Влияния русской культуры в творчестве Гоголя

Н. В. Гоголь мастер своего дела. Умело переплетая средства художественной выразительности, стилистические фигуры и приемы с жизнью простого народа того периода, создается шедевр литературы XIX века.

Портрет как средство характеристики внешнего и внутреннего облика персонажа в творческой практике Н. В. Гоголя имеет несколько разновидностей. Это прежде всего традиционный портрет, например, как в повести «Вечера на хуторе близ Диканьки» портрет красавицы с алыми губами, темными бровями и светлыми очами. Но в этом традиционном портрете Н. В. Гоголь стремится обнаружить «душевное движение», качественные характеристики не составляют главного содержания «словесного портрета». Гоголь уже в «Вечерах» дает портрет в смене настроений, в выявлений душевных состояний:

Подперший локтем хорошенький подбородок свой, задумалась Параска, одна сидя в хате. Много грез обвивалось около русой головы. Иногда вдруг легкая усмешка трогала алые губки, и какое-то радостное чувство подымало ее темные брови; то снова облака задумчивости опускала их на карие, светлые очи». («Вечера», «Сорочинская ярмарка»).

Показательно, что портрет у Н. В. Гоголя может быть дан как бы со стороны, с точки зрения внимательного наблюдателя, стремящегося за внешним обликом разглядеть внутренний, психологический мир персонажа. И это присуще не только, и даже пожалуй, не столько главным героям повествования, сколько эпизодическим фигурам. Вот, например, портрет эпизодического персонажа – цыгана, обещавшего помочь Грицко жениться на дочери черевика, Параске:

В смуглых чертах цыгана было что-то злобное, язвительное, низкое и вместе высокомерное: человек, взглянувший на него, уже готов был сознаться, что в этой чудной душе кипят достоинства великие, но которым одна только награда есть на земле – виселица. Совершенно провалившийся между носом и острым подбородком рот, вечно осененной язвительной улыбкой, небольшие, но живые, как огонь, глаза и беспрестанно меняющиеся на лице молнии предприятий и умыслов («Вечера», «Страшная месть»).

Перед нами знакомый по романтической литературе портрет злодея, где есть и цепочки качественных характеристик в определении впечатления от внешности цыгана («было что-то злобное, язвительное, низкое и вместе высокомерное»), и привычные метафоры «кипят достоинства великие», «меняющиеся на лице молнии предприятий и умыслов». Сопоставления тоже достаточно традиционны: «живые, как огонь, глаза».

Мастерство Н. В. Гоголя сказывается и в портретных зарисовках, в необычности качественных характеристик, в особенном внимании к цвету и тону в описаниях внешности. Причем это тонкость в называниях цвета (и впечатления от него) сказывалась тогда, когда портрет давался с позиций определенного лица. Таков, например, портрет Пульхерии Ивановны в главе «Миргород»:

Пульхерия Ивановна была несколько сурьезна, почти никогда не смеялась; но на лице и в глазах ее было написано столько доброты, столько готовности угостить вас всем, что было у них лучшего, что вы, верно, нашли бы улыбку уже чересчур приторную для ее доброго лица. Легкие морщины на их лицах были расположены с такою приятностию, что художник, верно бы, украл их. («Вечера», «Миргород»).

Николай Васильевич, был одновременно и мастером иронического портрета. Например, вот как он описывает Ивана Ивановича в «Вечерах» («Вечера», «Ночь перед рождеством», V):

Но более всех говорил и действовал Иван Иванович. Будучи уверен, что его теперь никто не собьет и не смешает, он говорил и об огурцах, и о посеве картофеля, и о том, какие в старину были разумные люди – куда против теперешних – и о том, как все, чем далее, умнеет и доходит к выдумыванию мудрейших вещей. Словом, это был один из числа тех людей, которые с величайшим удовольствием любят позаняться услаждающим душу разговором и будут говорить обо всем, о чем только можно говорить. Если разговор касался важных и благочестивых предметов, то Иван Иванович вздыхал после каждого слова, кивая слегка головою. Ежели до хозяйственных, то высовывал голову из своей брички и делал такие мины, глядя, на которые кажется, можно было прочитать, как нужно делать грушевый квас, как велики те дыни, о которых он говорил, и как жирны те гуси, которые бегают у него по двору. («Вечера», «Ночь перед рождеством», IV).

Эпизодическая фигура Ивана Ивановича производит впечатление и запоминается прежде всего потому, что «огурцы» и «картофель», «грушевый квас» и «жирные гуси» выступают в роли однородных членов, управляемых одним и тем же глаголом «говорил». Детализация средств, посредством которых достигалась ирония, вносит дополнительный элемент во все описание.

Эпизодические фигуры в произведениях Гоголя запоминаются и узнаются именно благодаря столкновению на одном уровне «разноуровневых» характеристик. Например, для сравнения приведем пример из другого произведения Гоголя «Портрет». Так, хозяин дома, где жил сначала художник Чартков, был один из тех людей, характер которых так же трудно определить, «как свет изношенного сюртука». В молодости своей он был «капитан и крикун», «употреблялся и по штатским делам, мастер был хорошо высечь, был и расторопен, и щеголь, и глуп: но в старости он своей слил себе все эти резкие особенности в какую-то тусклую неопределенность». Здесь сопоставление «как свет изношенного сюртука» сочетается с заключительной оценкой-характеристикой бывшего «капитана и крикуна», слившего все свои прежде «резкие способности в какую-то тусклую неопределенность».

Ироническое внимание рассказчика к «живописующим подробностям», к цвету и тону, к детальному перечислению, казалось бы, незначительных мелочей выделяет прозу Н. В. Гоголя, сообщает ей особенную живую достоверность. Надо сказать, что эта особенность поэтики Гоголя проявилась буквально с первых его шагов в литературе. Уже в повести «Вечера на хуторе близ Диканьки» рассказчик историй, дьяк Диканьской церкви, Фома Григорьевич, «вас всегда примет в тонком, суконном балахоне, цвету застуженного картофельного киселя, за которую платил он в Полтаве чуть не по шести рублей за аршин», здесь же сказано даже о том, что он «вынимал из пазухи опрятно сложенный белый платок, вышитый по всем краям красными нитками». Приведем еще один пример:

А пойдет ли, бывало, Солоха в праздник в церковь, надевши яркую плахту с китайчатою запаскою, а сверх ее синюю юбку, на которой сзади нашиты были золотые усы, и станет прямо близ правого крылоса, то дьяк уже верно закашливался и прищуривал невольно в ту сторону глаза; голова гладил усы, заматывал за ухо оселедец и говорил стоявшему близ его соседу: «Эх, добрая баба! Черт-баба!». («Вечера», «Ночь перед рождеством», IV).

Следует сказать, что пейзаж и внешние приметы пути выполняют в творческой практике самые разнообразные функции. Так, окружающая среда становится фоном, сопереживающим и сочувствующим или, напротив, контрастно противопоставленным житейским мелочам и ситуациям, которые и составляют дорогу сюжетного движения. Но в гоголевской повести «Вечера на хуторе близ Диканьки» пейзаж выполняет и еще одну важную эстетическую функцию – передает пространство и время. «Взгляд назад», в прошлое подчеркивается удалением в пространстве, отдаление событий и путей, время текущее и отошедшее, время, также длящееся и мчащееся все это передается в числе других средств и пейзажными зарисовками, как бы изменяющимися на глазах читателя. Вот это присутствие читателя при развертывании сюжетных ситуаций – важный компонент стилистики Гоголя, который как бы и опирается на «свидетельство» читателя в описаниях. Например:

Чуден и тогда Днепр, и нет реки равной ему в мире! Когда же пойдут горами по небу синие тучи, черный лес шатается до корня, дубы трещат и молния , изламываясь между туч, разом осветит целый мир – страшен тогда Днепр! Водяные холмы гремят, ударяясь о горы, и с блеском и стоном отбегают назад, и плачут и заливаются вдали. Так убивается старая мать казака, выпровожая своего сына в войско. Разгульный и бодрый, едет он на вороном коне, подбоченившись и молодецки заломив шапку; а она рыдая, бежит за ним, хватает его за стремя, ловит удила, и ломает над ним руки, и заливается горючими слезами.

Дико чернеют промеж ратующими волнами обгорелые пни и камни на выдавшемся берегу. И бьется об берег, подымаясь вверх и опускаясь вниз, пристающая лодка. Кто из Козаков осмелился гулять в челне в то время, когда рассердился старый Днепр? Видно, ему не ведомо, что он глотает людей как мух.

Тема пути-дороги (бушующего Днепра) представлена как удаление в пространстве, этому соответствует ряд перечислений: водяные холмы, удар о горы, синий, плавный разлив.

Плану движения-удаления соответствует пересекающийся с ними еще один план – удаление во времени и пространстве. Параллельно то бушующей, то тихой реке герой-казак тоже уезжает из дома, но и оставляет здесь все, что связывало его с этими мессами, с этой рекой. Этому значению пространство и времени соответствует другой перечислительный ряд: «леса и горы», «зеленый мир», «жаркое солнце», «ветви», «теплая летняя ночь».

Таким образом, оглянуться назад героям Гоголя - увидеть еще раз свое прошлое, пережить его, отметив все приметы жизненного пути – это внутреннее переживание и привязанность к своим истокам.

Описание пейзажа сквозь призму восприятия персонажа – прием, нашедший широкое использование в художественной прозе Гоголя. Персонаж с его оценками и пристрастиями возникает в авторском повествовании: его личностная позиция не просто учитывается рассказчиком, но именно точка зрения действующего лица, его отношение, эмоциональная оценка пейзажа, окружающей среды и обстановки определяет все повествование, проникает в авторское слово, «окрашивают» его.

Так в повести «Вечера на хуторе близ Диканьки», (глава «Ночь перед рождеством») вначале главное действующее лицо – сорочинский заседатель. Он с особенной остротой и тонкостью воспринимает последнюю зимнюю ночь перед рождеством, все яркие краски этого вечера. Здесь авторское повествование определяется до тех пор, пока в сорочинском заседетеле не угасают деловые «профессиональные» качества. Вот каким образом описывает эту сцену автор:

Последний день перед рождеством прошел. Зимняя, ясная ночь наступила. Глянули звезды. Месяц величаво поднялся на небо посветить добрым людям и всему миру, чтобы всем было весело колядовать и славить Христа. Морозило сильнее, чем с утра; но зато так было тихо, что скрип мороза под сапогом слышался за полверсты. Еще ни одна толпа парубков не показывалась под окнами хат; месяц один только заглядывал в них украдкою, как бы вызывая принаряжавшихся девушек выбежать скорее на скрипучий снег. Тут через трубу одной хаты клубами повалился дым и пошел тучею по небу, и вместе с дымом поднялась ведьма верхом на метле.

Если бы в это время проехал сорочинский заседатель на тройке обывательских лошадей, в шапке с барашковым околышком, сделанный по манеру уланскому, в синем тулупе, подбитый черными смушками, с дьявольской сплетенною плетью, которую имеет он обыкновение подгонять своего ямщика, то он бы, верно, приметил ее, потому что от сорочинского заседателя ни одна ведьма на свете не ускользнет. Он знает наперечет, сколько у каждой бабы свинья мечет поросенков, и сколько в сундуке лежит полотна, и что именно из своего платья и хозяйства заложит добрый человек в воскресный день в шинке. Но сорочинский заседатель в этот день не проезжал, он просто не хотел этого.

Внимание к цвету и свету, переливам и переходам тонов составляет стержень авторского повествования, когда оно ведется с эмоциональных позиций персонажа.

Природа, пейзаж, в особенности небо, часто живописуется рассказчиком в повести «Вечера на хуторе близ Диканьки». Небо, природа, Днепр, ночь – очень важные компоненты в развитии повествования:

Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи! Всмотритесь в нее. С середине неба глядит месяц. Необъятный небесный свод раздался, раздвинулся еще необъятнее. Горит и дышит он земля вся в серебряном свете; и чудный воздух и прохладно душен, и полон неги, и движет океан благоуханий. Божественная ночь! ( «Вечера», «Майская ночь или утопленница»).

Ночь украинской земли представлена в постоянном восприятии родного фона, в ощущениях, в оценке персонажа, и, что еще важнее – в движении красок, теней, переходов цвета:

Очаровательная ночь! И вдруг все ожило: и леса, и пруды, и степи. Сыплется величественный гром украинского соловья, и чудится, что и месяц заслушался его посреди неба как очарованное, дремлет на возвышении село. Еще белее, еще лучше блестят при месяце толпы хат; еще ослепительные вырезываются из мрака низкие их стены. (Там же).

В повести возникают цвет и свет в переходах и сиянии, в художническом восприятии и эмоциональной оценке:

Усталое солнце уходило от мира, спокойно пропылав свой полдень и утро; и угасающий день пленительно и ярко румянился, ослепительно блистали верхи белых шатров и яток, осененные каким-то едва приметным огненно-розовым светом. Стекла наваленных кучами оконниц горели: зеленые фляжки и чарки на столах у шинкарок превратились в огненные; горы дынь, арбузов и тыкв казались вылитыми из золото и темной меди.

Перед нами развертывается не только пейзаж, освещенный и преображенный ярко-красными лучами восходящего солнца, но и вся картина дана на грани персонификации. Причем это одухотворенность явлений природы и предметно-вещнего мира не переходит в фантастическую, а сохраняет постоянную связь с реальностью, только все краски как бы подновлены и освещены чувством художника, остротой его видения.

Цвет у Гоголя – важнейший компонент его поэтики. Он пишет не только о естественных, природных красках, схваченных в состоянии покоя или, напротив, в движении, становлении цвета и света, или в противоборстве света и надвигающейся тьмы. Гоголь представил нам картины природы в огненном свете, в игре пламени:

Огромный огненный месяц величественно стал в это время вырезываться из земли. Еще половина была его под землею, а уже весь мир исполнился какого-то торжественного света. Пруд тронулся искрами. Тень от деревьев ясно стала оделяться на темной зелени. («Вечера», «Майская ночь или утопленница»).

В гоголевских описаниях динамически развивающегося пейзажа или картины природы, данной в становлении, в нагнетании света, цвета, темноты, каждое качество представлено в движении. Например, при описании всадника в главе XII:

Но кто среди ночи, блещут или не блещут звезды, едет на огромном вороном коне?. Кто он, куда и зачем едет? чуть же ночь наведает темноту, снова он виден и отдается в озерах, и за ним дрожа, скачет тень его. Уже проехал он гор и взъехал на Криван. Горы этой нет выше между Карпатом; как царь, подымается она над другими. Тут остановился конь и всадник, и еще глубже погрузился в сон, и тучи, спускаясь, закрыли его. («Вечера», «Страшная месть»).

Здесь автором очень умело используется грамматическая форма сравнительной степени, которая приобретает эстетический смысл. Весь рисунок темной ночи получает движение и все краски даны в становлении, в процессе.

Причитания как особый жанр устной народной речи поэзии окрасили и речь Панночки в «Майской ночи, или Утопленница». Весь рассказ Панночки, обращенный к Левко, четко разделен паузой-умолчанием на три части. Первая – непосредственное обращение к парубку:

Парубок, найди мне мою мачеху! Я ничего не пожалею для тебя! Я награжу тебя. Я тебя богато и роскошно награжу». У меня есть зарукавья, шитые шелком, кораллы, ожерелья. Я подарю тебе пояс, унизанный жемчугом. У меня золото есть

Вся первая часть – обещание наградить за службу– объединена повторами-усилениями. («Найди», «не пожалею», «подарю» – усиления, для поставленной цели).

Вторая часть тоже обращена к Левко и объединена с первой единством зачина: «Парубок, найди мне мою мачеху!». Но по содержанию – эта часть – плач о злодейке-мачехе. Весь построенный на повторах-усилениях, эмоционально-напряженный рассказ Панночки выдержан в традициях народного причитания. Если вся первая часть организована как рассказ от первого лица с повторяющимся обозначением деятеля, то вторая часть объединена повторением местоимения она – рассказ об отсутствующем третьем лице:

Она страшная ведьма: мне не было от нее покою на белом свете. Она мучила меня; заставляла работать, как простую мужичку. Посмотри на лицо: она вывела румянец своими нечистыми чарами с щек моих.

Последняя, заключительная часть – причитания о перенесенных муках. Повторяющий глагол «погляди» – призыв, обращенный к парубку, начинает очередную заплачку:

Погляди на белую шею мою, они не смываются! Они ни за что не смоются, эти синие пятна от железных когтей ее. Погляди на белые ноги мои: они много ходили, не по коврам только, по песку горячему, по земле сырой, по колючему терновнику они ходили; а на очи мои, посмотри на очи: они не глядят от слез

Система повторов, эмоциональных усилений не только нагнетает напряженность повествования, но и развивает сюжет. Традиционные образы (белая шея, белые ноги, сырая земля, колючий терновник) вписываются в цепочки повторов-усилений («они не смываются, они не за что не смоются!»).

Плач-причитание становится организующим центром особой разновидности монолога, обращенного и направленного или к непосредственному слушателю, или к судьбе, т. е. неизвестному адресату. подобный плач-причитание рассчитан и на слушателя-свидетеля, хотя внешне и не обращен к нему.

В языке художественной прозы Гоголя выявляются следы еще одного жанра, традиционного для устной народной речи – заговоров и заклинаний. Эти формы выделяются не только особой, свойственной им народной символикой, но и спецификой речевых средств выразительности и изобразительности. Так, в «Страшной мести» в заклятиях Катерины мы находим образный строй и несогласованные синтаксические конструкции, столь характерные для заговоров и заклинаний:

Он не отец мне. Бог свидетель, я отрекаюсь от него, отрекаюсь от отца! Он антихрист, богоотступник! Пропадай он, тони он – не подам руки спасти его. Сохни он от тайной травы – не подам воды напиться ему.

Здесь та же повторяющаяся формула заговоров и заклинаний: «лопни глаза», «трава не расти», «пропади он пропадом» и т. д. в авторском повествовании как бы обнажена эмоциональная позиция персонажа. Переживание раскрываются «зрелищно», в расчете на сочувствие читателя, в формах речи самого страдающего субъекта, рассказывающего о своих чувствах.

В русской классической традиции сохранились приемы раскрытия, обнажения чужого сознания. При этом используются устойчивые внутритекстовые формы сцепления и взаимосвязи, несущие эмоционально-экспрессивную нагрузку: повторы усиления, явления семантического и синтаксического параллелизма. Интонационное напряжение обнаруживается в «подхватах» и «интонационных сломах». Перебои речевого потока, как и изменение интонационного движения, становятся приемом, цель которого – вызвать сопереживание и сочувствие «слушателя и зрителя».

Итак, делая выводы, мы подчеркиваем, что открытие Н. В. Гоголя состояло в том, что жизненную естественность природы, пейзажа и природы человека, характера человеческого естества он обнаружил в жизни людей, близко стоявших у истоков бытия. Это была с его стороны максимальной естественностью. Именно поэтому в следующих произведениях Н. В. Гоголь высмеивает все формы ложного, неестественного поведения людей и с большим вдохновением и искусством слова открывает пейзажи природы.

Изучение языка художественного произведения и определение способов его стилистического анализа – это проблема, которого у нас посвящена очень много статей и исследований, но которые еще очень далеки не только от научного решения, но даже от более или менее удовлетворительного объяснения. Изучение языка художественного произведения тесно связано с более широкими задачами исследования языка художественной литературы и ее стилей, а так же языка того или иного писателя. В данном случае повести Н. В. Гоголя. Понимание словесного состава и композиционного строя художественного произведения во многом зависит от правильного освещения функциональных своеобразий языка художественной литературы в соответствующую эпоху от подлинно научного истолкования категории и понятий художественной речи, от знания исторических закономерностей развития литературных стилей, под степени изученности индивидуально-поэтического стиля данного автора.

О языке литературно-художественного произведения нередко используется самым разнообразным образом и с самыми различными функциями социально-экспрессивные краски изображаемой среды.

Творчество Николая Васильевича Гоголя оказало огромное формирующее влияние на развитие реалистической стилистики. Гоголевское повествование, как и его драматургия, обнаружило непосредственную связь трагического и комического: «ужас выражался смехом».

Выраженный в слове анализ душевных состояний героя, вместо обозначения чувств, вместо указания внешних признаков переживания, далеко не сразу и не одновременно проник в различные роды и жанры литературы. Психологический анализ прошел длительный путь развития. Гоголь в своей творческой практике был еще в начале этого пути. В художественной прозе Гоголя обращает на себя внимание разнообразие и некоторая избыточность качественных оценок эмоционально-психологических состояний. Здесь важную роль играет и психологическое мотивирование. Среда – уже не безликая толпа или обобщенно-пейзажный фон. Все сюжетные ситуации, ход изображаемых событий даются в восприятии, в оценке субъекта. Причем, эффект присутствия героя, рассказчика, повествователя (так как планы повествования смещаются, переплетаются) дан в психологизме качественной дифференциации, все события представлены в личностных восприятиях. Основную нагрузку психологического анализа, исследования душевных состояний несут психологические эпитеты.

В художественной прозе Гоголя в драматически напряженных ситуациях речевыми средствами воссоздается образ переживания. Неотчетливо-изменчивые чувства персонажей создают общий фон восприятия, в эмоциональном плане, окрашивающий в соответствующие тона не только их душевные состояния, но и окружающую среду, которая воспринимается как созвучная или контрастная ему.

В стилистике Гоголя иногда душевные состояния персонажей как бы не зависят от «внешнего мира» реальных, конкретных действий, объясняются лишь ассоциативными связями. Творчество Пушкина и Гоголя открыло путь литературного языка, сделало возможным появление Достоевского и Толстого.

Слово получает в контексте Н. В. Гоголя нетрадиционное, эмоционально-напряженное звучание. Отстранение будничной, пошлой жизни стало изобразительном приемом. Именно благодаря этому отстранению уничтожался автоматизм восприятия, природа и среда становились не простым фоном, а в некоторой степени и участниками сюжетного действия.

Основные психологические стилеобразующие компоненты: психологизм эпитетов, соединение традиционных и поэтических понятий вошли в стилистику Гоголя.

Творческая практика Николая Васильевича Гоголя определила начальную стадию в типологическом оформлении реалистической стилистики, поисков изобразительности. Совершенствование речевых средств исследования и описания внутреннего мира личности продолжалось в творчестве писателей второй половины XIX века.

Влияние поэтики Гоголя, его мастерство на всю последующую литературу выражается не только и не столько в тех приемах и выразительных средствах, которые он ввел в повествование, но прежде всего в самом отношении к слову, как к факту искусства. Обращение к языку как к народному достоянию, в котором открывается бездна пространства, определило многие слагаемые гоголевского повествования.

Богатство гоголевского словаря еще не получило, к сожалению исчерпывающего исследования. Прежде всего не составлен Словарь языка Гоголя, но вклад Гоголя в совершенствование, расширение и в стилистику многообразного обогащения языка художественной литературы несомненен. Причем, характерно, что значительная часть этих специальных наименований относится к категории слов областных, которые до Гоголя не нашли себе места ни в одном из словарей русского языка, которые до него еще ни разу не фигурировали в литературе высокого художественного достоинства и лишь частично вошли в первый «Опыт областного великорусского словаря» и в «Дополнение» к нему, изданные Академией Наук в 1852-1858 годах. Характерно также, что в один ряд с Гоголем нередко выдвигаются при этом слова, принадлежащие разным говорам русского народа.

Вскоре после смерти Николая Васильевича Гоголя Н. Некрасов писал в одном из своих критических обзоров:

«Гоголь неоспоримо представляет нечто совершенно новое среди личностей, обладавших силою творчества, нечто такое, чего невозможно подвести ни под какие теории, выработанные на основании произведений, данных другими поэтами. И основы суждения о нем должны быть новые. Наша земля не оскудевает талантами – может быть, явится писатель, который истолкует нам Гоголя, а до тех пор будем делать частные заметки на отдельные лица его произведений – это полезнее и скромнее». (Некрасов Н. А. Полное собрание сочинений и писем, т. 9. М. , Гослитиздат, 1950).

С тех пор, как были написаны эти строки, прошло более века. За это время и в нашей стране, и за рубежом возникла огромная литература о Гоголе, но вывод Некрасова не потерял своей силы, и мы все еще располагаем скорее частыми заметками, чем исчерпывающим истолкованием творчества писателя.

Гоголевское творчество – это ряд острейших парадоксов, совмещений традиционно несовместимого и взаимоисключающего. И понять секреты Гоголя – это прежде всего объяснить парадоксы со стороны поэтики, со стороны внутренней организации его художественного мира.