Поэтика детали в романе Л. Н. Толстого 'Война и мир"

Авторитет Л. Н. Толстого как выдающего мастера слова признан во всем мире. <<Толстой рассказал нам о русской жизни почти столько же, как и вся наша литература>>, - писал М. Горький.

Небывалый успех выпал на долю подлинно новаторского романа Толстого <<Война и мир>>. В русских романах обычно был минимум действующих лиц, в <<Войне и мире>> их свыше 550. Без такого количества героев было невозможно решить ту задачу, которую сам Толстой сформулировал следующим образом: <<Захватить все>>, т. е. дать широкую панораму русской жизни первых двух десятилетий XIX в.

В поистине грандиозный роман анализировался исследователями с разных сторон. Уделяя большое внимание анализу характеров главных героев, многие отмечали роль подробностей и деталей в <<Войне и мире>>, без которых трудно понять замысел толстовского произведения и специфику его жанровой природы.

Самую малую единицу предметного мира произведения традиционно называют художественной деталью, что хорошо согласуется с этимологией слова: <<деталь>> (фр. detail) - <<мелкая составная часть чего-либо (напр. , машины)>>; <<подробность>>, <<частность>>; во французском языке одно из значений - <<мелочь>>, <<розничная, мелочная торговля>>; ср. detailler - <<разрезать на куски>>, <<продать в розницу>>; также детализировать>>.

Главное в словесно образном творчестве - художественный выбор фактов и подробностей, словесных красок и оттенков, которые бы помогли выразить неповторимую индивидуальность.

И здесь, конечно, огромную роль играет та сторона писательского мастерства, которую называют художественной детализацией - искусством выразительной детали. Будучи элементом художественного целого, деталь сама по себе является мельчайшим образом, микрообразом. Индивидуальная деталь, закрепляясь за персонажем, может становиться его постоянным признаком, знаком, по которому опознается данный персонаж.

Деталь по всем этим причинам - чрезвычайно существенный компонент художественной системы текста, актуализирующий целый ряд текстовых категорий, и к ее отбору вдумчиво и тщательно относятся все художники. Л. Н. Толстой определял умение отбирать или создавать характерные детали отличительным признаком литературного таланта, важнейшей чертой искусства.

В своей работе особое внимание мы уделили портретным характеристикам и деталям одежды, так как нам было интересно проследить, как рождалась мысль Толстого, как возникали те или иные образы.

Целью работы является исследование поэтики детали в романе Л. Н. Толстого <<Война и мир>>.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1) проанализировать функцию портретной детали в создании художественных образов в романе Толстого <<Война и мир>>;

2) раскрыть особенности использования Л. Н. Толстым деталей в описании костюма героев.

Цели и задачи определили структуру работы, которая состоит из введения, двух глав и заключения

Актуальность поставленной проблемы определяется изучением художественной детали с точки зрения ее импликативного [лат. implicatio сплетение, переплетение] потенциала в создании художественного образа. Не вызывает сомнения тот факт, что Л. Н. Толстой через художественное слово и художественную деталь выражал социально значимые идеи о мире, о человеке.

Объектом нашего исследования является роман-эпопея Л. Н. Толстого <<Война и мир>>.

В границах данного объекта предмет исследования - художественная деталь - самая малая единица предметного мира произведения писателя.

Научная новизна работы заключается в том, что в ней на основе методики целостного эстетического подхода к анализу литературного произведения предпринята попытка анализа деталей художественного мира Л. Н. Толстого.

Методологическую основу исследования составляют принципы объективности и историчности в литературоведении.

Основными методами исследования являются:

# метод комплексного литературно-текстологического анализа;

# метод субъективной читательской интерпретации прозаического текста.

Деталь как средство портретной характеристики и принцип постижения <<диалектики души>> в романе Л. Н. Толстого <<Война и мир>>.

В создании литературного образа портрет героя выполняет весьма важную роль. Искусство литературного портрета таит в себе неисчер - паемые возможности воплощения человеческого характера, затаенных глубин внутреннего мира героя, его движения.

В истории русской литературы искусство портрета прошло свой путь развития и достигло блестящего расцвета.

Искусство жизненного правдивого литературного портре - та, того портрета, на котором герой произведения то улыбается чи - тателю живой человеческой улыбкой, радостной или страдальческой, то негодует, то грустит, то лукаво ухмыляется и даже подмигивает читателю, как гоголевский прокурор, то пронизывает его взглядом, исполненным глубокой человеческой скорби, - портрета, на котором и лицо, и фигура героя обрели естественную жизненную подвижность, - искусство такого портрета было открытием и завоеванием реализма.

Каждый крупный художник-реалист, приходя в литературу со своим новым словом, приносил с собой свою особую манеру портрет - ного письма, делая при этом какой-то шаг вперед в общем развитии портретного искусства.

Но едва ли не самым изумительным мастером портрета был Лев Толстой. В непревзойденном его мастерстве сказалась прежде всего мощь его гения, то исключительное умение видеть мир, которое так выделяет его из числа других художников слова. "У Толстого была, тысяча глаз в одной паре, - как-то сказал о нем Горький, - ост - рые пронзительные глаза, видевшие все насквозь". Эта гениальная проницательность позволяла Толстому открыть в человеке" нечто но - вое, такое, чего не видят другие", как он говорил сам.

Основополагающим принципом своих эстетических взглядов Толстой сделал жизненную правду, действительность, как она есть, освобожденную от "покровов", от "всех и всяческих масок". При этом великий художник утверждал, что жизнь в самых сложных её проявлениях искусство познает через частное, через мир человека. И чем глубже писатель проникает в этот мир, в тайники характера своего героя, чем полнее он будет жить "жизнью описываемых лиц", тем вернее и глубже он постигает действительность в её движении и противоречии. Отсюда присталь - ное внимание Толстого к человеческому характеру. "Меня повсюду интересует только человек", - говорил Толстой.

В сложной творческой работе над образом Толстой придавал портрету своего героя особо важную, на редкость гибкую роль, прев - ратив свое портретное мастерство в одно из сильнейших средств индивидуализации образа, средств выявления в особенном, единичном образе общих закономерностей жизни. Необъятно широкая галерея портретов развертывается на ст - раницах "Войны и мира". Более пятисот действующих лиц, и у каж - дого героя свой рост, своя походка, свое расположение морщинок на лице, своя собственная улыбка.

В самом деле, как глубоко раскрывает улыбка - казалось бы, внешняя черта - внутреннюю сущность человека.

У Элен "жизнерадостная, самодовольная, молодая, низменная улыбка", одинаковая для всех. У Анны Павловны Шерер "восторженная улыбка", потому что быть энтузиасткой стало её "общественным положением". У "маленькой княгини", светлая улыбочка", и кто видел эту "улыб - ку", думал, что "он особенно нынче любезен". У Веры Ростовой, улыб - ка не украсила лица. Напротив, лицо её стало неестественно и от того некрасиво".

В плеяде красивых женщин "Войны и мира" каждая из них вы - деляется своей особенной, свойственной только ей красотой. У "ма - ленькой княгини" Волконской запоминаются коротенькая верхняя губа и полуотк - рытый рот. У Элен Курагиной "необычная, античная красота тела", опьянявшая чис - то чувственным возбуждением. Вера Ростова красива холодной кра - сотой, оставляющей равнодушными всех окружающих её. Княжна Марья привлекала всех своей особенной озаряющей красотой лучистых глаз, красотой внутреннего мира, светом душевной теплоты и любви к лю - дям.

Самый принцип портретной индивидуализации не был открытием Толстого. В этой области и до него было сделано очень много. Пушкин и Гоголь, Тургенев и Гончаров не только высоко оценивали зна - чение портретного искусства, но все они, каждый по-своему, очень мно - го сделали для его развития.

Продолжая идущие от Пушкина традиции русской реалистической прозы, автор "Войны и мира" открыл в искусстве литературного портрета новые возможности художественной индивидуализации образа и его типического обобщения, сделал его более емким, зримым, бо - лее гибким и разносторонним.

В создании характера Толстой исходит из диалектического восприятия человека: он изображает его в непрерывной изменчи - вости и текучести. Только движение и развитие самых характеров, утверждает Толстой, может передать подлинную жизнь в искусстве. Сосредоточивая свое пристальное внимание на "диалектике души", Толстой сделал портрет средством обнажения изменчивого внутрен - него мира человека, и поэтому его портрет не занимает обособлен - ного и самостоятельного листа в раскрытии человеческого характе - ра, а выявляется в движении образа вместе с изменяющимся потоком чувств, мыслей, настроений, характерных для данного героя и его по - ведения.

Какие бы сложные изменения ни претерпевал герой в своем раз - витии, как бы ни преображался его внешний облик, Толстой всегда схватывает основные черты его портрета, концентрирует внимание на доминанте, ставшей устойчивой чертой его характера.

Резко обозначить в портрете характеристические черты героя, сразу схватить образ, или, как говорил Толстой, " отыскивать фо - кусы и выставлять их очевидность", являлось необходимым условием в создании портрета.

Только тогда, когда найдена доминанта портрета и когда глав - ные черты характера станут ясными, образ озарится своим внутрен - ним светом, станет живым.

Толстой обращает внимание на главный закон реалистического изображения: постижение художником сущности характера человека, его умение найти главное, докопаться до сердцевины и передать в портрете "ту", "особенную", "её красоту". И тогда портрет преображает своё истинное назначение в искусстве, являясь разгадкой характера героя, средством художественного изображения богатства и многообразия жизни, нашедшей свое конкретное проявление в отдель - ном человеке.

Положив в основу своего портретного мастерства принцип "генерализации" характера, то есть подчинения отдельных деталей порт - рета выражению типических и индивидуальных свойств каждого героя, Толстой создал свои особую "технику" портрета.

У Толстого, словно в зеркале, отражается, говоря словами Белин - ского, "живая правда людской физиономии", "резкими чертами выве - дено наружу все, что таится внутри. человека и что, может быть, составляет тайну для самого этого человека".

В портрете толстовских героев все динамично, подвижно: "Отка - зываясь от статического портрета, Толстой глубоко охарактеризовал динамические связи внутреннего мира человека и его внешних прояв - лений, - пишет М. Б. Храпченко, - он запечатлел чувства, переживания в их очень тонких и вместе с тем зримых выражениях".

Психолог С. В. Янкелевич, занимавшийся специальным вопросом изучения "экспрессивности" (выразительности) чувств, нашёл в "Вой - не и мир" 85 оттенков выражения глаз и 97 оттенков улыбки чело - века, с помощью которых Толстой раскрывал различное состояние своих героев. Толстого мало интересует, какого цвета у его героя, темно-синие или серые, для него важно выражение этих глаз. В блеске глаз, в не - повторимом своеобразии взгляда Толстой тонко улавливает не толь - ко сложнейшие движения души, но и главные черты характера героя, трудно постигаемую "работу", которая совершается внутри человека и которая, определяя характер, запечатлевается и в характерней - ших чертах его внешности, его портрета. Внимание художника уст - ремлено поэтому не на самые глаза, не на внешность, как таковую, а на то, что в ней выражается. Если речь идет о глазах героя, то в его портретной галерее мы встречаем не просто черные гла - за, но либо это "блестящие, черные как уголь" глаза Васьки Денисова, подчеркивающие его темпераментную, энергичную, неугомонную натуру; либо "отчаянно-оживленные черные глаза Наташи", в которых выражен избыток молодости, радости, жажды жизни и счастья. Цвета глаз в толстовских портретах читатель вообще не замечает, но за то постоянно помнит, что у княжны Марьи глаза были "лучистые ", у Наташи "отчаянно-оживленные", у Кити Щербацкой "правдивые". И уже эти детали выражают не только одно из психологических сос - тояний героя, а отражают доминирующую черту его характера.

Нарушая принцип тщательного вырисовывания, Толстой не забо - тился о целостности, завершенности внешнего облика своего героя, Наоборот, он берет самые резкие, самые характеристические черты живописуемых им лиц, используя при этом минимум художественных средств. Из всей разносторонней внешности героя он выбирает обычно одну-две детали, но зато те, которые под его волшебным резцом мгновен - но воссоздает характер. То это глаза, как в приведенных примерах, то манера говорить ("Князь Василий говорил всегда лениво, как ак - тер говорит роль старой пьесы"), то походка, как у старого князя Болконского, то фигура, как у Бориса Друбицкого, то руки, как у те - тушки Ахросимовой, то даже запах, особенный, индивидуальный для данного человека, скажем табачный запах старого Болконского. Од - нако при минимальном использовании средств великолепен достигаемый эстетический эффект жизненного правдоподобия, реальности. Взяв то только две-три детали, но человеческая фигура" оживает", чело - век движется, улыбается, радуется, сердится, страдает, мыслит, вызы - вает в вас симпатию или антипатию к себе.

Толстой разрушил привычную манеру - давать законченный портрет главного героя в экспозиции произведения, как это делали дру - гие писатели, например Тургенев, Гончаров, у которых - "сначала портрет и рассказ о герое, затем повествование о его участии в списываемых событиях и происшествиях".

Портрет персонажей "Войны и мира" рассредоточен по разным временным и пространственным пластам повествования и, следователь но, неотделим от развития их характеров.

Отметим два типа изображения внешнего облика героев. Один - когда черта, деталь, повторяясь, оттеняет изменившиеся за длинный промежуток времени переживания. В этом случае чаще всего автор, описывая портрет героя, употребляет "устойчивые" эпитеты: блес - тящие глаза и большой рот Наташи, тяжелая походка Марьи и т. д. Вто - рой тип портрета - когда писатель передает непосредственно в дан - ную минуту протекающий душевный процесс.

" - Ложись, голубушка, ложись, дружочек, - сказала графиня, слег - ка дотрагиваясь рукой до плеча Наташи. - Ну, ложись же.

- Ах, да. Я сейчас, сейчас лягу, - сказала Наташа, постепенно раздеваясь и отрывая задвижки юбок. Скинув платье и надев кофту, она, подвернув ноги, села на приготовленную на полу постель и, пере - кинув через плечо наперед свою недлинную тонкую косу, стала пере - плетать её. Тонкие, длинные, привычные пальцы быстро, ловко разбира - ли, плели, завязывали косу. Голова Наташи привычным жестом повора - чивалась то в одну, то в другую сторону, но глаза, лихорадочно отк - рытые, неподвижно смотрели прямо. "

В этом отрывке передано волнение Наташи, узнавшей о смертель - ной ране князя Андрея. Девушка чисто механически исполняет какие-то привычные действия, а мысли ее очень далеко.

Именно выражение лица, взора, улыбки наиболее часто подчер - кивает Толстой. Оно и понятно. В нем - выражена душа человека

Писатель не везде придерживается одного и того же принци - па в создании портрета. В романе встречаются и портреты-маски, и портреты - контрасты.

Портреты-маски Толстой создает в сатирических целях, на - пример при характеристике отрицательных персонажей: Курагиных, Бориса Друбицкого, Берга и др. Дважды срывается маска обольсти - теля с Василия Курагина и обнажаются черты придворного льстеца-карьериста и коростелюбца. Красивая внешность Берга также об - манчива. Она не соответствует его внутреннему облику, а скрывает пустоту и ничтожность.

Самая двойственная природа изображаемых людей подсказыва - ла чутью великого художника особые принципы их портретного воп - лощения.

По существу своему это портреты сатирические, потому что в них изобличены определенные социальные пороки в форме резкого их отрицания. Но изобличение достигается совсем не теми средст - вами, какие характерны для сатиры Щедрина, Гоголя. В принципах создания своих сатирических портретов Толстой остается глубоко самобытным.

Изображая лицемеров петербуржского света, Толстой делает принципом их портретного воплощения несоответствие между внут - ренней сущностью и внешними притязаниями.

Создавая портрет самых отрицательных героев, Толстой на каждом шагу как бы стремится напомнить, что в реальной действи - тельности "злодеи" вовсе не наделены особой "злодейской" внеш - ностью. Наоборот, эта внешность столь обычна и благопристойна, что за нею далеко не сразу разглядишь " злодея".

Толстой использует прием много раз повторяющейся порт - ретной детали. Либо это "перепрыгивающие щеки" у князя Василия Курагина, либо "красное лицо и черные как уголь глаза" Васьки Денисова, или "тяжелая, ныряющая походка" Кутузова, либо "неизменная улыбка" Элен. Этот прием широко освещен во многих печатных работах о Толстом. Мы считаем необходимым указать на то, что сам прием этого повторения деталей неразрывно связан с исходным по - ложением Толстого - сохранить в портрете доминанту характера. Под искусным пером Толстого повторяющаяся портретная деталь ока - зывается исключительно гибким художественным средством в передаче самых разнообразных устойчивых черт характера: и социальных, и психологических.

Так, например, "неизменяющаяся улыбка" Элен, одинаковая всег - да и для всех, создает впечатление мертвенности души. "Княжна Элен улыбалась с тою же неизменяющейся улыбкой": "Она прошла. всем одинаково улыбаясь и как бы любезно предоставляя право любовать - ся каждому красотой своего стана". Эта неизменность улыб - ки, застывшая неподвижность красоты кажутся своеобразной маской, прикрывающей моральную неразборчивость, граничащую с развращен - ностью и цинизмом.

Повторяются "приподнятые брови и бегающие глаза" Телянина. "Он никогда не смотрел в глаза человеку, с кем говорил: глаза его постоянно перебегали с одного предмета на другой". Или: "глаза Телянина все так же бегали, но где-то внизу, не подни - маясь до лица Ростова". В этих бегающих глазах отражается вся подленькая, нечистая, трусливая душонка Телянина.

Повторяющейся детали портрета Тушина - его трубочке - Толстой сумел придать неожиданно тонкую выразительность. "Ма - ленький человек, с слабыми неловкими движениями, требовал себе беспрестанно у денщика еще трубочку за это и, рассыпая из нее огонь, выбегал вперед и из-под маленькой ручки смотрел на фран - цузов". Далее читаем: "В дыму, оглушаемой беспрерывными выстрела - ми, заставлявшими его каждый раз вздрагивать, Тушин не выпускал своей несогрелки". Трудно представить капитана Тушина без этой дымящейся трубочки, его "несогрелки". Трубочка эта - символ спо - койствия, равновесия, умения владеть собой в напряженные и решаю - щие минуты боя. Через эту небольшую деталь Толстой подчеркива - ет необычайную выдержку, героическое спокойствие и внутреннее самообладание русского человека.

В портрете Платона Каратаева выделяется одна черта. "Вся фигура Платона в его подпоясанной веревкою французской шинели, в фуражке и лаптях, была круглая, голова была совершенно круглая, спина, грудь, плечи, даже руки, которые он носил как бы всегда со - бираясь обнять что-то, были круглые; приятная улыбка и большие карие нежные глаза были круглые, морщинки - мелкие, круглые. Пьер чувствовал что-то круглое даже в речи этого человека" Это "круглое" становится символом "каратаевщины", символом внутренней гармонии всех сторон личности, ненарушимой примиренности с собой и со всем окружающим.

Повторяющаяся деталь: "изуродованное раной лицо" Кутузова и "его вытекший глаз" - портретно завершают образ испытанно - го в боях народного полководца, прошедшего путь боевой славы, в противовес штабному величию не нюхавших пороха генералов.

Иногда Толстой, даже не называя имени героя, ограничивается одной его приметой: "человек во фризовой шинели" или "капитан с красным носом" - и мы уже привыкли узнавать в нем Тимохина.

Так для каждого портрета Толстой находит какую-то свою, особенную деталь, которая несет, помимо сказанного, еще и чисто мнемоническую функцию. Повторяющаяся деталь не только помогает читателю запомнить каждого из нескольких сот персонажей романа, она усиливает внешнюю выразительность его индивидуального лица.

В обширных эпических полотнах Толстого эту замечательную экономию художественных средств труднее уловить, нежели в произ - ведениях малых жанров, но тем не менее для писательской манере Толстого очень характерна повторяющаяся деталь.

Изображение жизни в ее движении, а человеческого характера в его "текучести" придает толстовским портретам особую динамич - ность. Здесь необходимо, однако, разграничить два понятия динамичность отдельно взятой портретной зарисовки и изменчивость, эволюцию внешнего облика героя, складывающегося из целого ряда зарисовок, в связи с эволюцией и движением всего литературно - го образа в целом.

Когда рассматриваешь каждую отдельную портретную зарисов - ку, сразу же бросается в глаза, что герой дается в своих естест - венных, жизненных движениях, то есть таким, каким наблюдаешь че - ловека в реальной действительности. Вот почему любой портрет у Толстого так предельно насыщен динамизмом, стремительностью движений, особенно эффективно выделяющейся на фоне неторопли - вой, эпически спокойной манеры его повествования. Вспомним, на - пример, как впервые предстает перед читателем Наташа Ростова: ". вдруг из соседней комнаты послышался бег к двери. грохот зацепленного и поваленного стула, и в комнату вбежала тринадцатилетняя девочка, запахнув что-то короткою кисейною юбкой, и остановилась на середине комнаты. Очевидно было, она нечаян - но, с не рассчитанного бега, заскочила так далеко. Этой буйной экспрессией молодости, жизненной си - лы исполнена любая зарисовка Наташи. То она "как буря влете - ла из боковой двери, целуя брата", то "прыгала как коза и прон - зительно визжала", и в этих неудержимых, порывистых движениях перед нами неугомонная Наташа, "порох", "зелье-девка", "казак", как называла ее тетушка Ахросимова.

Однако этот динамизм и экспрессивность не являются в гла - зах Толстого какой-то самоцелью. Каждому герою свойственны его движения, и в самых этих движениях, как и в выражении глаз, лица, обнажается его природа, характер, его внутренний мир.

Тому же принципу постоянного движения, изменчивости подчи - нена работа над внешним обликом героя, как он постепенно фор - мируется и эволюционирует на протяжении романа, складываясь из многочисленных портретных зарисовок.

Ни у одного из русских писателей портрет героя не обладает столь гибкой подвижностью, способностью так тонко отражать ди - намику характера человека, начиная от крупных поворотов в судь - бе и развитии личности до мельчайших подробностей "движенья его души". Само понятие динамичности портрета, так же как и понятие динамичности образа, не исчерпывается отражением эволюции ге - роя.

Через портрет Толстой передает разносторонность характера. Разными портретными зарисовками показывает его читателю то одной, то другой стороной. Через портрет Толстой раскрывает эволю - цию героя, отражая переломные моменты в его развитии. И, наконец, портрет становится у Толстого могучим средством художественного изображения процесса психологической жизни человека, "диалектики его души".

Портрет Василия Денисова, прототипом которого послужил знаменитый Денис Давыдов, прославленный организатор партизанского движения и участник боевых походов 1812 года, дан автором в разных аспектах.

Вот он, горячий и отважный, командует эскадроном при переходе через Энский мост. <<Красный, черный, лохматый, в фуражке на затылке и в молодецки накинутом на плечи ментике, блестя и поводя своими черными, как уголь, глазами в воспаленных белках и махая не вынутою из ножен саблею, которую он держал такою же красною, как лицо, голою маленькою рукой.>>. Здесь каждая портретная деталь изображает не любующегося собой и позирующего на коне романтического героя, живой образ горячего, темпераментного, ни перед чем не останавливающего Денисова, целиком отдавшегося выполнению боевой задачи.

Автор изображает его другим в гостиной Ростовых, где к удивлению всех, <<усатый, черный, лохматый>> Денисов <<явился в новом мундире напомаженный и надушенный. таким щеголем и таким любезным с дамами и кавалерами, каким Ростов никогда не ожидал его видеть>>. То был неузнаваемый Денисов - светский человек, блестящий гусар, всех покоривший своим рыцарством.

Читатель видит его рассерженным, возбужденным, озлобленным после проигрыша в карты. На рассвете Денисов возвращается домой. <<Видно, шибко продулись! - замечает вестовой Лаврушка. Это был уже не напомаженный и надушенный щеголь и не герой, а измятый бессонной ночью картежной игры <<маленький человечек с красным лицом>>, <<с взлохмаченными усами и волосами>>, <<мрачно опустивший голову>>. <<На нем был расстегнутый ментик, спущенные в складках широкие чикчиры, и на затылке была надета смятая гусарская шапочка>>. Теперь уже не до шика и щегольства.

А вот он восторженный, влюбленный в Наташу поэт. <<Блестя на испуганную и счастливую Наташу своими агатовыми черными глазами>>, поет сочиненный им романс <<Волшебница>>. Здесь уже <<черные как уголь глаза>> Денисова становятся <<агатовыми черными глазами>>, в блеске которых искрится вспыхнувшее страстное чувство к Наташе.

Вот он с присущей ему во всем страстью, танцует с Наташей польскую мазурку. <<То он кружил ее, то на правой, то на левой руке, то, падая на колена, обводил ее вокруг себя и опять вскакивал и пускался вперед с такой стремительностью. то вдруг опять останавливался и делал новое неожиданное колено>>. <<Только на коне и в мазурке, - говорит автор, - Денисов представлялся тем самым молодцом, каким он себя чувствовал>>.

И снова совсем иным выглядит он в момент отъезда из Москвы, когда пьяного, не помнящего себя Ваську Денисова с <<черной спутанной курчавой головой>> уложили в сани.

Так попеременно <<поворачивая>> своего героя перед читателем различными сторонами его богатой, яркой личности во всех ее причудливых, неожиданных противоречиях, Толстой впервые в литературе создал живой портрет Денисова-Давыдова: то отважного воина-командира, то нежно влюбленного поэта, то безудержного гуляку и азартного картежника, то способного блистать в свете щеголя, изысканного и галантного героя. А в целом это - могучий русский характер, щедро одаренный от природы буйным темпераментом и вместе с тем высокими моральными качествами, волевая, действенная натура, широкая, богатая, равно неуемная и в бою, и в игре, и в любви, и в веселье.

Наблюдения над непрерывной изменчивостью портретных зари совок у Толстого открывают еще одну, может быть самую замечательную сторону его мастерства. На примере денисовского портрета мы видели, как великий художник умеет постепенно раскрыть в различных портретных ракурсах разные грани человеческого характера. Однако в Денисове это характер в основном уже сформировавшийся, законченный к моменту ввода его в действие романа.

Еще тоньше и изумительнее умение Толстого в целой серии портретных этюдов отразить самый процесс психологического формиро - вания, уловить скрытые и запутанные движения человеческой души в их постоянной жизненной изменчивости и дать их во внешнем облике героя.

Писатель озабочен раскрытием той сложной духовной работы героя, которая непрерывно совершалась в нем. "Какие необыкновен - ные перемены форм, красок представляет душа человеческая в теле!" - писал он Н. Страхову. С этой целью Толстой выдвигает еще одно весьма существенное условие художественности, без которого, по его мнению, невозможно воссоздание в герое живого процесса жизни. "Чем глубже зачерпнуть, - писал Толстой Страхову 3 сентября 1892года, - тем общее веем знакомее и роднее. Для Толстого " глубже зачерпнуть" означало от вивших событий проникать вглубь характера, в тайны внутреннего мира, "открыть психологические двери".

Глубокое проникновение в психологический мир героя не име - ло у Толстого самодовлеющего значения. Это был метод наиболее правдивого изучения и воссоздания реальной жизни. Еще Чернышев - ский утверждал, что психологический метод Толстого дал писателю "прочную основу для изучения человеческой жизни вообще, для раз - гадывания характеров и пружин действия, борьбы страстей и впе - чатлений".

Сам Толстой прекрасно сознавал свойственный ему острей ин - терес к явлениям человеческой психики. Естественно, что и портре - ты героев оказываются у него тонко психологизированными. В этих портретах Толстой как бы материализует душевный мир героя, пока - зывая в его внешнем облике "пружины действия", "борьбу страстей и дум".

Замечательно при этом искусство писателя передавать не то - лько отдельные, порой мгновенные, психологические состояния - ра - дости, горя, восторга гнева, и т. д. , но и дать в живом портретном облике самый психимический процесс, то медленный и спокойный, то молниеносный, взрывчатый переход одного состояния в другое.

Изучая портретное изображение любого отдельно взятого ге - роя на протяжении всего романа, можно заметить, что внешний облик каждого из них непрерывно меняется на наших глазах, как меняется его судьба, его характер. Портрет у Толстого - это не просто со - вокупность ряда отдельных зарисовок, это живой органический процесс, как и в самой реальной действительности. Весь сложный ду - ховный путь героя с непрерывно чередующимися взлетами и падения - ми, радостями и горестями, надеждами и разочарованиями, внутренней борьбой и приме рением, все наслаивающиеся отпечатки, которые накладывают на человека пережитые страдания>> огонь перечувствован - ных страстей>> муки и радости передуманных дум - все это находит отражение во внешнем облике толстовских героев. "Толстому уда - лось запечатлеть, - пишет Р. Роллан, - трепет самой жизни, читаешь, и тебе кажется, что ты видишь, как от строчки к строчке меняется жизнь героев".

Портрет Наташи Ростовой обладает особой подвижностью, в ко - торой непосредственно отражается развитие и движение характера, вся внутренняя динамика ее духовной жизни. В романе сменяется не - сколько портретов Наташи, от девочки-подростка до зрелой жен - щины. В них Толстой отразил наиболее важные переломные этапы ее жизненного пути. И в каждый период жизни, в новой обстановке, в столкновении с большими событиями эпохи, с новыми людьми, в раз - личных обстоятельствах ее личной судьбы Толстой открывает все новее и новее в ёе портрете. То он рисует юную Наташу, и все де - тали ее портрета - от "стройной тонкой подвижной фигуры" до вы - ражения глаз и улыбки - передают бурный восторг девочки-подростка, когда она, выйдя из узкого мирка своей детской, впервые открывает глаза на большой мир, большую жизнь. Это была "черно - глазая тоненькая Наташа" " с отчаянно-оживленными глазами" и "именинно-сиявшим разрумяненным лицом", со счастливой улыбкой на первом в ее жизни балу, говорившей - "вы видите, как меня выбирают, и я этому рада, и я счастлива, и я всех люблю". Эта жизнерадост - ность и непосредственность Наташи, с детской верой воспринимаю - щей мир как прекрасную гармонию, переданы в выражении ее лица, го - ворящем о наивном довольстве собой как частицей этого гармоничного мира, о любви к себе и восхищении собой. "Вот она я!" - как будто говорило выражение ее лица. "Что за прелесть эта Наташа! "

А вот портрет Наташи в период ее первых жизненных испытаний. Горе и потрясения военных лет, смерть, страдания, последние дни князя Андрея изменили душевный мир Наташа и оставили глубокий след на ее лице. Вместе восторженного, всегда сияющего лица, на котором прежде светилась улыбка радости жизни, <<теперь не было и тени улыбки; были одни глаза, внимательные, добрые и печально-вопросительные>>. Пьер не узнал Наташу после нескольких военных лет. <<Это строгое, худое и бледное, постаревшее лицо? - это не может быть она. Это только воспоминание того>>, - думал Пьер. Но в это время княжна Мария сказала: <<Наташа>>, и лицо с внимательными глазами с трудом, с усилием, как отворяется заржавевшая дверь, улыбнулась, и из этой растворенной двери вдруг пахнуло обдало Пьера тем давно забытым счастьем>>. Это незнакомое нам ранее, строгое, без улыбки выражение, установившееся на ее <<худом, бледном лице>>, говорит о глубоко пережитом ею горе. В глазах Наташи померк прежний гармоничный мир счастья, бесконечного праздника и открылся другой, по-настоящему трудный, с горестями и страданиями, лишениями и внутренними поражениями. И <<внимательные, добрые, печально-вопросительные глаза>> вместо <<сиявших>> и <<отчаянно-оживленных>> - свидетельство глубокой тоски и тревоги перед неясным будущим.

В эпилоге романа мы видим уже совсем новый портрет замужней Наташи, матери четверых детей, поглощенной заботами о семье и муже. <<Она пополнела, поширела так, что трудно было узнать в этой сильной матери прежнюю тонкую, подвижную Наташу>>.

Черты физической и духовной красоты материнства составляют главную особенность портрета этого периода. Толстой резко акцентирует это и в чертах ее изменившегося лица, которые <<определились и имели выражение спокойной мягкости и ясности>>, и в физической красоте ее <<развившегося тела>>. <<И в те редкие минуты, когда прежний огонь зажигался в ее развившемся красивом теле она была еще более привлекательна, чем прежде>>.

В портрете Наташа - матери поэтизируется одна из любимейших идей Толстого, проходящая в большинстве его произведений, идея о социальном назначении женщины, которая, по его мнению, только в семье обретает истинное счастье, только в идеальном супружестве находит настоящее своё место в жизни.

Как и у Наташи, в заключительных зарисовках Пьера получило отражение то новое, что он нашел, пройдя через ужасы смерти, страдания французского плена и нравственное влияние Каратаева, та внутренняя гармония, которую он обрел после долгих и мучительных идейных исканий. Этот новый Пьер и внешне выглядит совершенно по - иному. <<Выражение глаз Пьера было твердое, спокойное и оживленно - готовое, такое, какого никогда не имел прежде взгляд Пьера. Прежняя его распущенность, выражающаяся во взгляде, заменилась теперь энергическою, готовою на деятельность и отпор подобранностью>>. Это уловила при встрече с ним Наташа. <<Он сделался какой - то чистый, гладкий, свежий, точно из бани. Ты понимаешь? Морально из бани>>.

Динамичный портрет Толстого раскрывает не только процесс развития характера на переломных этапах жизненного пути героя, но и фиксирует мгновенные изменения, которые постоянно происходят в его внутреннем мире. <<Есть живописцы, - говорил Чернышевский, - которые знамениты искусством улавливать мерцающее отражение луча на быстро катящихся волнах, трепетание света на шелестящих листьях, переливы его на изменчивых очертаниях облаков. Нечто подобное делает Толстой относительно таинственнейших движений психической жизни.>> Писатель удивительно умеет передать в портрете непрерывный процесс <<духовной внутренней работе>>, работы мысли и <<переливы>> чувств героя, едва уловимые изменения, чуть-чуть заметные мгновенные переходы. Нередко взглядом, улыбкой, трепетом морщинки на лице, движением руки автор скажет о герое так много, как не скажешь никаким пространственным описанием. Недаром Толстой так охотно повторял глубокую мысль художника Брюллова. Поправляя этюд ученика, Брюллов в нескольких местах чуть тронул его, и плохой, мертвый этюд вдруг ожил. <<Вот чуть - чуть тронули, и все изменилось>>, - сказал один из учеников. <<Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть>>, - ответил Брюллов, выразив этими словами самую характерную черту искусства>>. Толстой тонко чувствовал это брюлловское <<чуть - чуть>> и выражал его часто в мгновенных состояниях своих героев. На улице Кутузова <<промелькнула>> или <<пробежала чуть заметная улыбка>>; <<Вдруг лицо Наташи вздрогнуло, она нахмурилась и на мгновенье опустила глаза>>; <<Глаза его неожиданно блеснули фосфорическим блеском>>; <<Лицо Пьера, и прежде бледное, исказилось бешенством>>. Не только отдельные мгновенные психологические состояния, вспышки испуга, повышенного возбуждения, легкой иронии фиксирует Толстой на лицах героев, но и передает самый волшебный переход одного состояния в другое.

Портрет княжны Марьи отличается собой психологической тонкостью и подвижностью. <<Взор художника проник в сокровенные тайники женского сердца, пугливо скрываемые ото всех>>, - в связи с этим образом Толстого замечает Ромен Роллан. В каждой черте нежного лица княжны Марьи, в тонкой улыбки, в лучистых глазах видна была <<внутренняя духовная работа, которая происходила в ней>>. Её душевные страдания, страх и покорность перед властным, своенравным отцом выражены в испуганном, жалком и некрасивом лице, робкой улыбке, потухших глазах. <<Грустное испуганное выражение глаз, - говорит Толстой, - редко покидало ее и делало некрасивое болезненное лицо>> княжны Марьи <<еще более некрасивым>>. <<Прекрасные глаза её потухли>>. Но самым замечательным в портретном искусстве Толстого является его умение показать, как это некрасивое лицо мгновенно преображается и становится красивым. Её потухшие глаза вдруг зажигаются внутренним светом душевной теплоты, любви, самоотвержения, а лицо озаряется неожиданной поражающей красотой того внутреннего мира, который проступает наружу>>. Некрасивая графиня Марья всегда хорошела, когда плакала. И когда она плакала, лучистые глаза её приобретали неотразимую прелесть>>. <<Как будто лучи теплого света иногда снопами выходили из них>>. <<Лицо её, освещенное лучистыми глазами, совершенно преобразилось, оно было прекрасно>>.

Движение внутренней жизни героя часто происходит в сложной борьбе чувств и противоречивых мыслей. Это <<боренье дум>>, <<борьба страстей>>, происходящая невидимо где-то в глубине души, Толстой схватывает во внешних чертах, нередко в противоречивом выражении лица: лицо в одно и то же время <<счастливое и испуганное>>, <<доброе и злое>>. <<Едва только услыхала княжна Марья его (Николая Ростова) голос, как вдруг яркий свет загорелся в ее лице, освещая в одно и то же время и печаль ее и радость>>.

Сложность чувств, пережитых Наташей при свидании с умирающим князем Андреем, переданы Толстым в одном только выражении ее лица и глаз. <<Глаза Наташи, налитые счастливыми слезами, робко, сострадательно и радостно-любовно смотрели на него. Худое и бледное лицо Наташи, с распухшими губами, было более чем некрасиво, оно было страшно. Но князь Андрей не видел этого лица, он видел сияющие глаза, которые были прекрасны".

Яркая психологическая выразительность портрета, передающая драматическую напряженность этой сцены, достигнута изображением резко противоположных чувств Наташи. По существу - в двух портретных деталях: "страшном лице Наташи" и в "ее прекрасных сияющих глазах". В " сияющих прекрасных глазах Наташи" торжествует победа всепрощающей любви, и одновременно в ее "худом бледном страшном лице" - печать всех пережитых ею жизненных потрясений, тревога за жизнь Болконского, страх перед загадочным будущим.

Прослеживая по черновым вариантам рукописей работу над портретами главных герое романа, можно отчетливо уловить направление, в котором развивалась творческая мысль Толстого. Отбрасывая одни портретные варианты и заменяя их другими, более совершенными, Толстой неизменно идет от чисто внешней выразительности к большей и большей их психологизации, к углубленному раскрытию характера. Этим методом достигались, как заметил Чернышевский, наиболее "сильное очертание характеров". О том, какое огромное значение придавал психологический стороне портрета сам Толстой, свидетельствует любопытное его письмо к Тищенко. Описывайте в образах их внутренние ощущения, - писал Толстой, - и сами лица сделают то, что им нужно по их характерам сделать. " Это глубокое замечание, кстати, показывает, что в творческом сознании Толстого работа над портретом была одновременно и работой над самим образом. Особенно наглядно это выступает в процессе работы над портретом князя Андрея.

В первых вариантах начала "Войны и мира" портрет князя Андрея еще далеко не выражает той духовной глубины его ищущей натуры, не передает той психологической сложности, которой отличается его портрет последних редакций. В 48-й рукописи начального варианта Толстой рисует Болконского подчеркнуто высокомерным, гордым аристократом, с аристократом, с утонченными манерами, поглощенного интересами только своей персоны. Фамильные черты Болконских - гордость, аристократизм, эгоцентризм являются доминирующими в его внешнем облике в первых редакциях. "Молодой человек был невелик ростом, худощав, но он был очень красив и имел крошечные ноги и руки, необыкновенной нежности и белизны, которые, казалось, ничего не умели и не хотели делать, как только поправлять обручальное кольцо на безымянном пальце и приглаживать волосок к волоску причесанные волосы". ". По тому, как он был выбрит, напомажен, причесан, какой белизной блестели его мел кие зубы, как вычищены были его с иголочки сапоги и платье и какой приятный, легкий запах душистого распространялся вокруг него, вид но было, что заботы о своей особе немало занимали его времени".

Автор сосредоточивает внимание на внешних подробностях любующегося собой выхоленного и изнеженного молодого человека, не указывая ни одной детали, характеризующей внутренний мир, его движение и способность к развитию.

В этом раннем варианте портрета с подчеркнутыми в нем чертами аристократизма, узости интересов, некоторой духовной ограниченности еще трудно узнать будущего князя Андрей. И когда портрет был положен на бумагу, Толстой ощутил глубокое неудовлетворение.

Соглашаясь с отрицательными суждениями Фета, Толстой писал ему: <<. порадовался, напротив, вашему суждению об одном из моих героев, князе Андрее, и вывел для себя поучительное из вашего осуждения. Он однообразен, скучен>>.

Совершенно очевидно, что неудовлетворение относится не столько к портрету, сколько к образу в целом. В первоначальных набросках под именем князя Андрея перед нами предстает светский молодой человек, аристократ, остающийся его во власти чисто сословных представлений и предрассудков. Только постепенно, в процессе дальнейшей работы будет вырисовываться тот князь Андрей, которому предназначено стать центральной фигурой романа. Князь Андрей мечтает о величии, об эффектном героизме. Отсюда его увлечение личностью Наполеона и всем тем, что так беспощадно развенчивает в Наполеоне Толстой. Его недовольство окружающим - это сначала только презрение с позиций сословного превосходства над ним. Ему не чуждо и некоторое самолюбование, подобное тому, которое составляет характернейшую черту Наполеона. Но затем, по мере того как князь Андрей все глубже погружается в гущу жизни, всё дальше уходит от узкого мирка своего поместья, петербургских салонов, в нем начинается процесс глубокого перерождения. Под воздействием событий истории, откликаясь отзывчивым сердцем честного русского патриота на бедствия родины, на неисчислимые страдания народных масс, заглянув и сам в глаза смерти еще тогда, когда он, раненный, лежал на поле Аустерлица, князь Андрей неизбежно приходит к коренной переоценке ценностей. Освобождаясь от первоначальной сословной и индивидуалистической узости, он становится человеком в полновесном значении слова. Такова основная линия развития образа князя Андрея, как она окончательно сложилась у Толстого.

И в этом направлении писатель многократно изменяет его портрет, стремясь к его психологическому углублению и обогащению. Обращение Толстого к внутреннему миру Болконского помогло ему найти тот ключ, с помощью которого он <<открыл психологические двери>> и смог изобразить его во весь духовный рост.

В последующих вариантах портрета Болконского в его внешности уже проступают черты неудовлетворенности окружающим светом, презрение к нему.>>. Лицо князя Андрея отразило ту же гордую холодную презрительность, которая выражалась в нем во весь вечер.>> <<Губы его вдруг принимали строгий оскал и брови чуть изменяли положение, и появлялась презрительная морщинка на чистом высоком лбе. В карих глазах его как будто потушен был кем-то давно свет, и нужно было много его, чтобы зажечь его>>.

В последнем варианте печатного текста этот психологический мотив неудовлетворенности и разочарованности становится основным в выражении его красивого лица и стройной фигуры. <<Всё в его фигуре, начиная от усталого скучающего взгляда до тихого мерного шага>>, говорило о его презрении к окружающим, <<которые надоели ему так, что и смотреть на них и слушать их ему было очень скучно>>.

Однако это недовольство собой и окружающим светом не делает его вялым, рефлектирующим интеллигентом, <<лишним человеком>>. В процессе дальнейшего развития Болконского Толстой показывает в его портрете, как из-под внешней суровости разочарованного взгляда проступают наружу потенциальные душевные силы, волевой и сильный характер. Брошенная вскользь деталь в портрете князя Андрея в начальном варианте - <<глаза его горели непривычным блеском оживления>> при виде Пьера, в последующих вариантах, и особенно в последнем, печатном, становится главной чертой его лица. На наших глазах князь Андрей стал совсем непохож на того Болконского, который, развалившись, сидел в кресле у Анны Павловны Шерер и сквозь зубы, щурясь, говорил французские фразы. <<Его сухое лицо все дрожало нервическим оживлением каждого мускула; глаза, в которых прежде казался потушенным огонь жизни, теперь блестели лучистым, ярким блеском>>. Это преображение лица, так же как и <<радостная краска, бросившаяся в лицо князя>> при упоминании Кутузовым Аустерлице, говорят о внутреннем горении, о деятельном патриотизме, о готовности к большим делам. Видно было, что чем безжизненнее казался он в салоне Шерер, тем энергичнее был в минуты духовного подъема и военной опасности.

Эта тонкая и сложная психологизации портрета Болконского становится могучим художественным средством изменения самого образа и выявления сущности его характера. Болконский поднимается Толстым до высоты большого общественного деятеля, героя, патриота. И это перерождение с большой художественной силой раскрыто в портрете князя Андрея.

Озабоченный максимально выпуклой и отчетливой передачей в портрете самых сложных психологических состояний, Толстой проявляет величайшую требовательность и к себе и к иллюстрации своих произведений. По поводу башиловской иллюстрации <<Вечер у Шерер>> Толстой писал художнику: <<Вечер и Шерер. Группа хороша, но князь Андрей велик ростом и недостаточно презрительно ленив и грациозно развалившийся>>. И сцена прощания Андрея с отцом перед отъездом на войну вызвала глубокое неудовлетворение Толстого, так как психологическое состояние, навеянное разлукой с отцом, не получило должного отражения в портрете. <<. Князь Андрей очень не нравится мне, - писал Толстой Башилову 8 декабря 1966 г. , - он велик ростом, черты крупны и грубы, неприятное, кислое выражение рта, и потом вся поза и костюм не представительны. Он должен с снисходительной и размягченной улыбкой слушать отца. По случаю этой картинки я много думал о предшествовавших и последующих и спешу вам сообщить свои мысли>>.

В рисунке Башилова не хватало той психологической тонкости, которая передавала бы внутреннее состояние князя Андрея. <<Кислое выражение рта>> искажало и огрубляло его облик, не соответствовало тому состоянию с отцом. Слушать строгие наставления отца, которые он уже не раз слышал, - скучно, но нужно, чтобы не обидеть отца, и поэтому князь Андрей слушал их, снисходительно улыбаясь. В то же время искреннее чувство любви к отцу выражено в <<размягченной>> улыбке князя, как бы примиряющей и сглаживающей острые углы противоречий двух поколений-отцов и детей. Передать эти сложные переживания князя Андрея в одной портретной детали- в улыбке-Толстой считал очень важной задачей.

Приемы передачи тончайших нюансов в выражении лица были у Толстого весьма многообразны. Но в них проступает одна существенная особенность толстовского гения - умение передавать затаенные чувства при помощи немого языка героев - языка чувств, мыслей героя. Выражение глаз героев нередко содержит целые монологи и диалоги, передает целые комплексы ощущений. Вспомним взгляд умирающей маленькой княгини Болконской.

<<Блестящие глаза, смотревшие детски-испуганно и взволнованно, остановились на нем (Болконском), не изменяя выражения. <<Я вас всех люблю, я никому зла не делала, за что я страдаю? Помогите мне>>, - говорило её выражение. Она вопросительно, детски-укоризненно посмотрела на него. <<Я от тебя ждала помощи, и ничего, ничего, и ты тоже!>> - сказали её глаза>>.

Здесь в одном взгляде переданы и упрек, и горечь страдания, и мольба о спасении, и утрата надежды на жизнь.

Психологические черты героя раскрываются в портрете с пре - дельной физической ощутимостью, порой даже в запахах, красках, в звучании голоса. Нередко эти черты переносятся на окружающий предметный мир. У Толстого улыбка героя отражается не только на лице, но и в звуке голоса. Каратаев ночью в темноте говорил с Пьером " изменяющимся от улыбки голосом".

Красивая румяная Анисья Федоровна (экономка дядюшки) с "полными румяными губами, с белыми пухлыми руками", с ласковой прият - ной улыбкой угощала гостей кушаньями собственного приготовления. "Все это пахло и отзывалось и имело вкус Анисьи Федоровны. Все отзывалось сочностью, чистотой, белизной и приятною улыбкой". Ее чистый свежий запах, сочность румяных губ и приятная улыбка как бы материализуются Толстым, делаются ощутимыми в свежести лепеше - чек, и в грибках, и в наливках, и в шипучем меду.

Искусство портрета у Толстого состоит не в том, чтобы описать человека, дать его в плоскостном изображении на полотне, а как бы изваять его словами и тем самым сделать весь облик человека не только зримым, но и осязаемым, придать ему рельефность, живую пла - стичность. Это гениальное толстовское мастерство прекрасно чувст - вовал Горький. " У Толстого, - писал он, - можно научиться тому, что я считаю одним из крупнейших достоинств художественного твор - чества - это пластике, изумительной рельефности изображения. Когда его читаешь. то получается ощущение как бы физического бытия его героев, до такой степени ловко у него выточен образ; он как будто стоит перед вами, вот так и хочется пальцем тронуть".

Толстой, в отличие от других реалистов, например от Гонча - рова, в портретах своих героев избегает объективной манеры изо - бражения. Как в литературном образе в целом, так и в портрете, Толстой намеренно запечатлевает свое отношение к герою, свою симпатию или антипатию, уважение или презрение и т. д. В манере его портретного письма сказывается не только тонкий художник-психолог, постигший диалектику внутренней жизни человека, но и глубоко заинтересованный в судьбах своих героев автор, а вместе с тем гневный обличитель социальной неправды, создатель са - тирических типов.

Использование портретной детали не только заменяет пространные, подробные описания, но и позволяет проследить динамику изменений, происходящих в человеке.

Деталь как изобразительное средство описания одежды персонажей в романе Л. Н. Толстого <<Война и мир>>

Портрет персонажа как компонент композиции художественного произведения чаще всего является составной частью структуры образа, одним из звеньев <<наращиваемого единства>> и служит важным средством раскрытия характера. Портретная характеристика персонажа включает и описание одежды, потому что одежда является в определённой степени мерилом внутренней культуры человека. Поэтому описание одежды находится в прямой зависимости от общей характеристики персонажа, его внутреннего мира.

Принципы создания портрета, распределение и роль портретных доминант определяются как мировоззренческой позицией автора, так и идейно-художественной задачей, решаемой непосредственно в данном произведении. Наглядный пример тому - особенности описания одежды персонажей в романе Л. Н. Толстого <<Война и мир.

В эпоху, описанную в романе <<Война и мир>>, одежда носит ярко выраженный сословный характер. Западноевропейский костюм, принятый в дворянских кругах, канонизирован и считается обязательным. Дворянский этикет предписывает придерживаться определённой одежды в определённой ситуации. Л. Н. Толстой точно передаёт колорит эпохи, описание одежды в романе часто сопровождается словами <<по тогдашней моде>>. Но основной акцент в описании одежды направлен на подчёркивание индивидуальных черт персонажа. Неизменное следование дворянскому этикету, чрезмерное внимание к внешнему, к своей <<раме>> являются знаком определённой бедности духовного мира персонажа. Герои, наделённые истинными духовными качествами, иногда пренебрегают общепринятыми канонами, внутреннее для них никогда не заслоняется внешним. Авторское отношение к персонажу выражается уже в самом отборе языковых средств для описания одежды.

Для определённой группы персонажей романа <<Война и мир>> (Анатоль, Элен, Берг, Борис, маленькая княгиня, Ипполит, Наполеон и др. ) описание одежды является одним из доминирующих компонентов портрета. Гипертрофированное внимание к своей внешности, стремление к внешним эффектам и отсутствие духовных интересов неизменно разоблачаются и высмеиваются Толстым: <<Она развела руками, чтобы показать своё, в кружевах, серенькое изящное платье>> (маленькая княгиня), <<всё было самое модное>>, <<чистейшая облитая перчатка>> (Борис), <<чистейший, без пятнышка и соринки сюртучок>> (Берг) и т. д.

В описании модных, дорогих, изысканных нарядов Элен Толстой подчёркивает беззастенчивость, с которой она демонстрирует свою внешность; выстраивается целый синонимический ряд, в котором можно проследить градацию признака: <<в весьма открытом по тогдашней моде спереди и сзади платье>>, <<всё её тело, только прикрытое серым платьем>>, <<совершенно раздетая>>, <<голая Элен>>. Толстой ставит в один ряд описание её внешности и предметов украшения: <<блестя белизной плеч, глянцем волос и бриллиантов>>, подчёркивая тем самым бездуховность её холодной красоты. Описание одежды Элен как доминирующего компонента её портрета становится средством иронического осмысления персонажа: <<голубиная чистота, в которой она теперь находилась (она носила всё это время белые платья с белыми лентами)>>.

Иронически дано также описание одежды Берга, все усилия которого направлены на то, чтобы его <<сюртучок был замечен>>. Предел его стремлений - карьера, а одно из средств к достижению этого - быть всегда безупречно чисто и аккуратно одетым. Автор иронизирует над Бергом, придавая описанию несерьёзный, насмешливый тон. Это достигается за счёт изобилия уменьшительно-ласкательных суффиксов: <<без пятнышка и соринки сюртучок>>, <<в чистеньком с иголочки мундире>>, <<новенький>> и др. Ирония автора слышна и в упоминании <<пелеринки>> Веры: <<обняв свою жену осторожно, чтобы не измять кружевную пелеринку, за которую он дорого заплатил>>.

Так же безжалостно рисует Толстой карьеризм и бездуховность Бориса Друбецкого. Автор постоянно подчёркивает близость Бориса и Берга в их отношении к мундиру, начиная с первого появления Бориса на страницах романа, когда он, подобно Бергу смахнул <<соринки с рукава мундира>>, и кончая такой объединяющей обоих ремаркой: <<Берг и Борис, чисто и аккуратно одетые.>>. Продвижение Бориса по служебной лестнице дано под знаком мундира - от <<щегольского гвардейского>> до <<щегольского адъютантского>>, все его усилия направлены на то, <<чтобы быть одетым лучше других>>. Пьер в своём дневнике дал Борису верную характеристику: <<он слишком занят и доволен своим внешним человеком, чтобы желать улучшения духовного>>. Характерна сцена перед Бородинским сражением. На молебне у иконы, когда все охвачены торжественностью происходящего, Борис остаётся верен себе: <<обчищая рукой коленки, которые он запачкал>> (сравним: Кутузов, <<тяжело опустившись на колени, кланяясь в землю>>). Иронично звучит и упоминание об одежде Бориса, желающего походить на Кутузова: <<На нём был длинный сюртук и плеть через плечо, так же, как у Кутузова>>.

Описание одежды Наполеона является для Толстого фоном, на котором оттеняется физическая непривлекательность императора. Чем параднее костюм, тем очевиднее его несоответствие фигуре: <<в синем мундире, раскрытом над белым жилетом, спускавшимся на круглый живот>>, <<в белых лосинах, обтягивающих жирные ляжки коротких ног>>. Это намеренное столкновение парадной одежды с низкой лексикой, рисующей внешний облик императора, создаёт нужный эффект. Показ Наполеона в парадной одежде сменяется рамками типа <<человек в сером сюртуке>>, которые переводят восприятие в обыденный, житейский план.

Любимых героев Толстого отличает высокая духовность, простота и естественность, что находит своё отражение и в одежде. Эволюция характера Пьера, его искания смысла жизни отражаются в описании его костюма; здесь можно привести синонимические ряды: << в шелковом халате>> - <<в затасканном халате>>, <<в светлых панталонах по тогдашней моде, с высоким жабо и в коричневом фраке>> - <<в кучерском кафтане>>, <<в мужицком кафтане>>. Почти символически звучит деталь - одежда Пьера в Дворянском собрании: <<в неловком, сделавшемся ему узким дворянском мундире>> - в этой ремарке гораздо более широкий смысл, чем просто указание на полноту Пьера. Так же мал, узок мундир Кутузову - Толстой постоянно показывает, как плохо сидит на нём мундир: Кутузов как бы не помещается в своей одежде. Толстому важно подчеркнуть в его портрете пренебрежение к светским условностям, к внешней парадности - мундир тесен ему и в прямом и в переносном смысле: <<в расстёгнутом мундире>>, <<в расстёгнутом сюртуке>>, <<беспрестанно покряхтывал и расправлял воротник сюртука, который, хотя и расстёгнутый, толстая фигура старика в полной парадной форме, со всеми регалиями, покрывавшими грудь, и подтянутым шарфом брюхом>>. Толстой намеренно снижает <<парадный>> контекст и вводит описание <<брюха>> на фоне <<регалий>> (сцена выхода Кутузова к императору).

То же безразличие к внешним эффектам подчёркивает Толстой у князя Андрея. Несмотря на то, что большая часть его жизни связана с военным поприщем, мы не часто видим его в военной форме. Военная форма, как и любая форма вообще, менее всего волнует князя Андрея, и автор описывает его в полной парадной форме только там, где это является декоративно необходимым: на приёме во дворце, на балу. Духовный перелом, произошедший в князе Андрее после ранения, открывает в нём новые черты характера, которые отражаются и в портрете: <<нежная детская шея, выступавшая из отложенного воротника рубашки>>. В этой детали обнажаются детскость, хрупкость, нежность князя Андрея, скрываемые за постоянной внешней суровостью и определённым аскетизмом. От этой детали протягиваются нити к описанию Николеньки в эпилоге, с его <<тонкой шеей, выходившей из отложных воротничков>>. Думается, что совпадение этих деталей не случайно, как не случайно описание <<лучистых глаз>> в портретах Марьи, Андрея, Николеньки, объединяющее этих героев.

<<Диалектика души>> Наташи, её возрастные изменения, становление её характера также нашли отражение в описании одежды. Вначале мы видим Наташу в <<короткой кисейной юбке>>, <<со своими детскими открытыми плечиками, выскочившими из корсажа>>, <<ножками в кружевных панталончиках и открытых башмаках>>. Как символ повзросления Наташи воспринимается её появление на балу в первый раз в длинном платье - <<не менее гордая тем, что в первый раз была в длинном платье>>. И, наконец, Наташа в эпилоге - <<в халате>> - как отражение авторского убеждения в том, что у женщины-матери есть более важные заботы, чем заботы о своих нарядах. Полярность настроений Наташи, переходы от счастья к горю, показ её в самые счастливые и самые несчастные дни жизни передаются контрастными описаниями одежды: то она <<в нарядном бальном платье>>, то в простом <<домашнем синем платье>>, то <<в большом нянином платке>>, <<закутанная платками>>, <<в материной кофточке>>. Контрастны и цвета её платьев: <<в белом кисейном платье>>, <<в белой рубашке>> - <<в чёрном шерстяном платье>>, <<в чёрном платье>>, <<в том же чёрном платье с мягкими складками>>. Тот огромный нравственный потенциал, который несёт в себе эта героиня, её удивительное духовное богатство отражаются в восприятии ею своих нарядов. Предметы её туалета как бы оживают: <<надела то старое платье, которое было ей особенно известно за доставляемую им по утрам весёлость>>, <<держала в руках старое бальное платье, то самое (уже старое по моде) платье, в котором она первый раз была на петербургском бале>>. Её одежда соответствует её душевному состоянию: <<одевшись в своё лучшее платье>> - <<в самое своё дурное платье>>. Интересно, что по контрасту с одеждой Элен, наряды которой не повторяются дважды (новый бал - новое платье), платья Наташи часто характеризуются отсылочным определением: <<Соня и Наташа в голубых платьях, в которых они были в театре>>, <<в её лиловом платье, в котором она была у обедни>>.

Анализ описания одежды в романе позволяет обнаружить тончайшую систему подтекстовых связей, которая выражается в сближении или сопоставлении разных персонажей друг с другом. Это достигается за счёт одинаковых или близких описаний одежды по принципу со- или противопоставления. Так, одинаковой портретной деталью - <<лорнетом>> (<<принадлежностью наряда щёголей>>) и неуместностью его применения объединены <<обворожительный Ипполит>> и <<величественный император>> Александр. В портретах Бориса и Анатоля подчёркнута объединяющая их деталь - <<облитая перчатка>>. Такая деталь одежды Денисова, как <<расстёгнутый генеральский мундир>> сближает его с Кутузовым и противопоставляет Бергу - <<в новеньком застёгнутом мундире>>. Сравните: <<смятая гусарская шапочка>> Денисова и <<молодцевато надетая набекрень>> шапка Анатоля. Таких примеров множество.

Анализ описания одежды персонажей в романах Л. Н. Толстого подтверждает мысль писателя о том, что <<никакой мелочью нельзя пренебрегать в искусстве, потому что иногда какая-нибудь полуоторванная пуговица может осветить известную сторону жизни данного лица. И пуговицу непременно надо изобразить. Но надо, чтобы и все усилия, и полуоторванная пуговица были направлены исключительно на внутреннюю сущность дела, а не отвлекали внимания от главного и важного к частностям и пустякам, как это делается сплошь и рядом>>. Направленность каждой детали одежды <<на внутреннюю сущность дела>> совершенно очевидна в романе Л. Н. Толстого <<Война и мир>>.

Итоги

Роман Л. Н. Толстого <<Война и мир>> стал ценным вкладом в сокровищницу мировой классической литературы. Художественные детали в романе <<Война и мир>> имеют идейное, психологическое, эмоциональное значение.

Мы увидели, как деталь безраздельно господствует в романе, неся ответственность буквально за все: она рисует образы, направляет сюжетные линии, строит композицию, наконец, создает целостную картину авторской философии. Точнее, она изначально вытекает их авторского мировоззрения, но, образуя неповторимую толстовскую мозаичную поэтику.

Знакомя читателя с героем, автор стремится сделать его <<видимым>>: описывает одежду и возраст, фигуру и манеру двигаться, черты лица, его выражение и мимику. Функций, закрепленных за портретом, немало. Одна из важнейших - сделать героя запоминающимся, узнаваемым для читателя. Так, благодаря устойчиво повторяющейся портретной детали мы узнаем героев <<Войны и мира>>, которых в романе более пятисот. М. Горький отмечал удивительный дар Толстого, его умение создавать точные портреты героев: "Когда его читаешь, то получается как бы физическое бытие его героев, до такой степени ловко у него выточен образ: он как будто стоит перед вами, вот так и хочется пальцем тронуть".

Мастерство Толстого - это поразительное умение проникать в самую суть жизни в целом, во внутренний мир человека, в котором важно все: и случайные образы, и обрывки мыслей, и глубокие размышления, и эмоциональные всплески.

Приёмы передачи тончайших нюансов в выражении лица героя были у Толстого многообразны. Но в них проступает одна существенная особенность толстовского гения - умение передать затаенные чувства при помощи немого языка героев: языка чувств и мыслей. При изображении внутреннего мира значение характерной детали трудно переоценить: одна правдивая, меткая деталь позволяет передать целый поток переживаний.

Для каждого портрета Толстой находит какую-то свою, особенную деталь, которая помогает запомнить каждого из нескольких сот персонажей, усиливает внешнюю выразительность его индивидуального лица.

Толстовские детали помогают читателю глубже постичь подробности духовной жизни героя, мотивы поступков, сложность характеров, этическую полноту авторской мысли. В огромной эпопее <<Война и мир>> выразительность мельчайших деталей стала совершенной. Богатство и разносторонность их внутренних связей ведет читателя через тот бесконечный лабиринт сцеплений, в котором, по мысли Толстого, и состоит сущность искусства.

Заканчивая свою работу, мы можем сказать, что строгая избирательность деталей в романе-эпопее помогла нам по-новому взглянуть на многих героев.