Особенности творчества немецких художников

Традиционно учащимся всегда интересна информация страноведческого плана по изучаемому предмету. Изучение иностранного языка – это не только формирование определённых ЗУНов, но и знакомство с традициями, обычаями, культурой стран изучаемого языка. В рамках школьной программы есть возможность познакомиться с выдающимися представителями немецкого народа в области литературы, науки, музыки, политики. Гораздо меньше подаётся материала о немецких художниках.

В рамках школьной программы учащиеся, как правило, знакомятся с творчеством только таких немецких художников, как Дюрер и Кранах. Недостаток информации по немецким художникам, как современным, так и прошлых столетий, очевиден. Скудность страноведческого материала по этой теме не даёт возможностей учителю проводить уроки по немецкой живописи. В массовых тиражах учебных словарей для школьников лексика по теме «Живопись» практически отсутствует. Идея расширить свои познания в области немецкой живописи, а также лексики, связанной с искусством, показалась нам чрезвычайно актуальной и вдохновила нас на работу в этом направлении.

Мастер Нитхарт - Готхарт

Большая часть жизни Матиса Нитхарта прошла в Ашаффенбурге, при дворе архиепископа Майнцского. Однако в последние годы он вынужден был скитаться по разным германским городам, не имея живописных заказов.

Эпитеты «загадочный», «таинственный» давно уже стали чуть ли не обязательными «приложениями» к имени Грюневальда. Начиная с середины XIX века, когда о произведениях этого мастера заговорили искусствоведы и любители живописи (до этого времени многие его работы приписывались Дюреру), ведутся неутомимые изыскания, целью которых является восстановление биографии художника. Нельзя сказать, чтобы они не дали никаких результатов, однако до сих пор о жизни Матиса Нитхарта, прозванного Грюневальдом, известно гораздо менее, чем о жизни многих его коллег-современников. И это при том, что силою мастерства он вполне способен затмить большинство из них.

Предполагается, что Матис Нитхарт родился между 1475-м и 1480-м годом в Вюрцбурге. Кто были его родители, мы не знаем. Исследование городских архивов не дало никаких сведений о его семье. Имя «Нитхарт» (или «Нейд-харт») довольно часто встречается как во Франконии, так и в Эльзасе и Швабии. Записи о крещении будущего художника, которая одна могла бы помочь установить относительно точную дату его рождения, найти не удалось. Естественно, о детстве и юности его также нет никаких данных. Наиболее ранние его работы датированы первыми годами XVI столетия. В это время он уже, по-видимому, работает в Ашаффенбурге, резиденции епископа Майнцского («связанность» Грюневальда с этим городом некоторое время вводила историков искусства в заблуждение, заставляя предполагать, будто он был его уроженцем). По крайней мере, в 1504 году он точно находился здесь. Об этом свидетельствует запись каноника Генриха Рейтцманна, говорящая об уплате чаевых «ученику мастера Матиса за живопись и надпись на памятной иконе». Запись эта ценна для нас не только тем, что в ней упомянуто имя мастера Матиса Нитхарта, но также и тем, что сообщает нам о наличии у оного мастера ученика. Следовательно, наш герой, несмотря на свою молодость, был принят в Ашаффенбурге уже как профессионал.

В документах капитула, датируемых этим временем, Матис Нитхарт называется придворным живописцем Уриэля фон Геммингена. Со всем тем, круг его обязанностей не исчерпывался сугубо живописными работами. Так, в 1509 году соборный капитул Майнца консультируется с ним насчет строительства водопровода и фонтана в близлежащем замке Клопф-ам-Бинген. Благодаря документам, относящимся к этим консультациям, художник предстает перед нами в новом, неожиданном качестве гидромеханика. Кроме того, он руководил постройкой архиепископского дворца в Ашаффенбурге. Сохранилось даже письмо, отправленное в 1511 году неким подмастерьем-каменщиком Освальдом Швацем «благородному мастеру Матису, живописцу-каменщику в замке в Ашаффенбурге».

Вероятно, при архиепископском дворе мастер служил весьма усердно, поскольку приблизительно в это время ему было пожаловано дворянское звание (будучи курфюрстом, архиепископ имел право на это) и право ношения имени «Готхарт», первую букву которого Грюневальд отныне включал в свои монограммы. Тем не менее, в Ашаффенбурге художнику не сиделось. В 1512 году он получил от монахов ордена святого Антония заказ на создание большого алтаря для новой монастырской церкви в Изенгейме. Несмотря на то, что Изенгейм находился довольно далеко от Ашаффенбурга, архиепископ Уриэль фон Гемминген дал своему придворному живописцу разрешение на работу над этим заказом. Тотчас же по получении согласия своего «патрона» Грюневальд отбыл в Изенгейм. Здесь он пробью безвылазно до окончания алтаря, то есть — до 1515 года. За это время успели произойти события, не слишком приятные для него. В 1514 году Гемминген умер, и вскоре после его смерти началось расследование, связанное с «перерасходом средств», допущенным при строительстве замка в Ашаффенбурге. В 1515 году «живописца-каменщика» посадили под арест. Но причастность его к «ашаффенбург-скому делу» доказать не удалось, и в конце лета 1516 года мастер вновь вернулся на должность придворного художника архиепископа Майнцского, место которого занял Альбрехт Бранденбургский, и продолжил строительство архиепископского замка. На следующий год городской совет Ашаффенбурга поручил ему еще один ответственный проект — перестройку одного из фонтанов (между прочим, в документах, связанных с этой перестройкой, Матис Нихарт именуется все-таки живописцем, а не гидромехаником).

К 1519 году относится окончание алтаря «Снежной Богоматери» (в братстве «Снежной Богоматери» состояли представители многих знатных и богатых родов Германии). Следующие пять лет жизни нашего героя никак не отражены в документах, хотя, вероятнее всего, в это время он никуда не отлучался из Ашаффенбурга. Разразившаяся в 1524 году Крестьянская война сделала какие бы то ни было передвижения небезопасными. В 1525 год Ашаффенбург объявил о своем присоединении к восставшим. Нитхарт, по всей видимости, не имел к ним прямого отношения (еще недавно была распространена версия о том, что он, вместе с неким священником Гансом Бернером, «агитировал» крестьян на борьбу в окрестностях города Гебвейлера; теперь выяснилось, что агитировавший был всего лишь тезкой нашего героя). Однако книги, хранившиеся в библиотеке мастера, свидетельствуют о том, что он до некоторой степени сочувствовал идеям повстанцев. Тем не менее, все это время он находился на службе у архиепископа Майнцского, бежавшего в Галле, и исправно получал через его секретаря свое жалованье. Последняя «получка» относится к 1526 году. Складывается впечатление, что с весны этого года художник стал задумывать побег от архиепископа. В апреле он заключил соглашение со своим давним знакомцем, столяром Арнольдом Рюкером, о том, что последний будет воспитывать и обучать его приемного сына, Андреаса Нитхарта (здесь нужно сказать, что Грюневальд никогда не имел семьи, и этот «приемыш» стал впоследствии его единственным наследником). Отвезя Андреаса в соседний с Ашаффенбургом Зелигенштадт, где проживал Рюкер, Матис Нитхарт принялся готовиться к отъезду. Он еще успел стать свидетелем суда над участниками восстания, начавшегося в архиепископской резиденции 1 мая 1526 года, но осенью мы обнаруживаем его уже во Франкфурте, куда он приехал в качестве частного лица. Заказов на живописные произведения в это время мастеру не поступало. Церкви и монастыри были слишком взбудоражены только что кончившейся Крестьянской войной, и им было совершенно не до приобретения новых алтарей (старые бы сохранить). Поэтому во Франкфурте Матис Нитхарт-Готхарт занимался не художествами, а мелким предпринимательством. В частности, торговал мылом и красками на ярмарке. Нищим он не был, но и лишних денег у него тоже не водилось. Жизнь художника во Франкфурте осложнялась еще и тем, что в городе свирепствовала чума. Поэтому, когда в 1527 году его пригласили в Магдебург на Эльбе — руководить работами по сооружению водяных мельниц, он с радостью согласился. Во всяком случае, уехал столь поспешно, что даже не успел расплатиться со столяром, сделавшим для него кровать.

Таубербишофсгеймский алтарь. От последних лет творчества художника до нас дошло всего две работы - Таубербишофсгеймский алтарь и «Оплакивание» из Ашаффенбурга. Судя по всему, после отъезда из Ашаф-фенбурга в 1526 году Грюневальд больше не брался за кисти. Таубербишофсгеймский алтарь, состоящий из двух композиций («Несение креста» (внизу) и «Распятие» (справа)), датирован 1522-23 годами. Изначально он представлял собой большую доску (два метра в высоту), причем живопись была на ней с обеих сторон. В Таубербишофсгеймскую церковь он попал, по-видимому, в XVII вехе. Здесь его вставили в раму, замазав краской обратную сторону ("Несение креста») и превратив его, таким образом, в односторонний образ. Лишь в 1883 году бьиа проведена реставрация, в ходе которой удалось снять слой краски с Несения креста». Тогда же алтарь распилили на две самостоятельные картины. Теперь обе они находятся в музее в Карлсруэ.

Смерть свою Грюневальд нашел в городе Галле-на-Заале. Сюда он прибыл, видимо, для строительства чего-нибудь подобного тому, что он сооружал в Магдебурге. Сделать он, однако, почти ничего не успел. 31 августа 1528 года мастер Нитхарт-Готхарт скончался. Мы не знаем, что послужило причиной его смерти, но некоторые данные позволяют сделать вывод, что она явилась следствием какой-то болезни, и потому художник был отчасти к ней готов. В частности, известно его завещание от 1527 года, в котором он передает опеку над своим приемным сыном некоему вышивальщику Гансу из Франкфурта. Сколько нам известно, никогда прежде подобных распоряжений на случай смерти мастер не делал. Менее чем через две недели после кончины Грюневальда вещи его были со всей тщательностью описаны (в описи упомянуты даже такие незначительные вещицы, как «синяя краска в коробочке в виде камня» и «1 четырехугольный камень, не очень большого размера, и еще один круглый маленький, похожий на изразец»), уложены в сундуки и отправлены во Франкфурт, чтобы поступить на хранение к опекуну малолетнего Андреаса Нитхарта.

Альбрехт Альтдорфер

АЛЬТДОРФЕР (Altdorfer) Альбрехт (около 1480, Регенсбург — 12 февраля 1538, там же), немецкий художник, скульптор и архитектор, представитель дунайской школы; в его творчестве пейзаж впервые в европейском искусстве стал самоценным предметом изображения. Работал главным образом в Австрии и Южной Германии.

Имя Альбрехта Альтдорфера впервые упоминается в документах в 1505, когда он становится гражданином города Регенсбурга. Родился в семье миниатюриста Ульриха Альтдорфера, прибывшего в 1474 из Амберга и обосновавшегося в Регенсбурге. Источники сообщают, что Альбрехт Альтдорфер был почтенным бюргером, домовладельцем, членом городского совета, что он отказался от почетной должности бургомистра. В 1519 стал членом Внешнего совета города, принимал участие в изгнании из Регенсбурга евреев и разрушении синагоги. С 1526 — главный архитектор города и член Внутреннего совета, в 1535 он отправился послом в Вену, ко двору императора. 12 февраля 1538 написал предсмертное завещание. О работах, заказчиках и путешествиях Альтдорфера документы не сообщают.

Ранние произведения и истоки дунайской школы

По изображенным в разных картинах местностям можно догадаться, что мастер в молодости объездил Баварию, что около 1510-11 он, вероятно, спустился вдоль Дуная в нижнеавстрийские земли, где в это время работали художники, впоследствии объединенные в группу как мастера дунайской школы (Йорг Брей Старший, Рюланд Фрюауф, Михаэль Остендорфер, Вольф Хубер и др. ). На искусство этих художников, стоявших у истоков пейзажного жанра, повлияли как акварели и гравюры Альбрехта Дюрера, ранние, венского периода, картины Лукаса Кранаха Старшего, так и традиции живописных школ, расположенных в Дунайской долине между Пассау и Веной. Ранние картины Альтдорфера («Стигматизация св. Франциска», «Св. Иероним», обе — Берлинские государственные музеи) обнаруживают большую близость к работам Кранаха и Дюрера. В них, однако, уже определились черты зрелого стиля мастера: они лиричнее по настроению, отличаются большей живописной цельностью, чем у Кранаха, подвижный, с изящными завитками рисунок сильно отличается от графической, несколько жесткой манеры Дюрера, яркие цвета сияют как драгоценные камни, пейзаж и фигуры, которые, кажется, вырастают из земли, подобно деревьям и растениям, необычайно спаянны.

Уже в ранней картине Альтдорфера — «Лесном пейзаже со св. Георгием» (пергамент на доске, 1510, Старая пинакотека, Мюнхен) — сюжетное начало отступает перед образом природы, а герой становится фактически стаффажем. В чаще высоких деревьев фигура святого трудно различима, в просвете леса раскрывается беспредельная даль, переливающаяся легчайшими голубыми и зелеными оттенками. В атмосфере витает дух сказочности и необычности, вообще свойственный искусству Альтдорфера. Хотя видна только часть леса, мы ощущаем его безграничную протяженность вглубь и ввысь, мир входит в пространство картины как единое целое, раскрывается через малую свою частицу. Подобное отношение к природе обычно связывается с идеями пантеизма, имеющими свое начало в религиозно-мистических учениях позднего европейского средневековья и распространившимися в философии и науке эпохи Возрождения, особенно в североевропейском мире.

Второе путешествие по Австрии

В 1510-11 Альтдорфер, вероятно, совершил второе путешествие по Дунаю и к австрийским Альпам. От этой поездки сохранился рисунок пером, изображающий Дунайскую долину у Зармингштейна (1510-11, Музей изобразительных искусств, Будапешт), один из первых «чистых» пейзажей в европейском искусстве. Деревья и горы, громоздящиеся подобно вулканическим извержениям, переданы тончайшими, причудливыми очертаниями. Именно этот прием работы непрерывным динамичным контуром, мелкий игольный, напоминающий технику офорта, рисунок станет излюбленной графической манерой Альтдорфера и узнаваемым «почерком» художников дунайской школы.

Прекрасные ландшафты Австрии, ее горные панорамы, лесные чащи, водопады, реки и озера отныне становятся любимой темой в искусстве Альтдорфера («Пейзаж с мостом», 1516, Национальная галерея, Лондон; «Пейзаж с видом города», 1526-28, Старая Пинакотека, Мюнхен), на фонах и дальних планах его картин на религиозные сюжеты возвышаются старые города, разрушенные замки, сверкающие горные цепи, появляются цветущие леса, прозрачные голубые озера. Мир картин Альтдорфера — драгоценный, переливающийся сияющими красками, завораживающе прекрасный. Чудесность и сказочность пейзажа призваны раскрыть перед нами чудо события, открывающегося перед нами на полотне («Отдых на пути в Египет», 1510, Берлинские государственные музеи; «Рождество Христово», 1507).

Алтарь Санкт-Флориан и «Битва Александра Македонского с Дарием»

Крупнейшее произведение Альтдорфера — алтарь для монастыря в Санкт-Флориане близ австрийского города Линца (около 1518) со сценами мученичества св. Себастьяна и Страстями Христовыми.

Алтарь дошел до нас в разобранном виде. Поначалу он состоял из короба с резными статуями, внутренней пары створок, частично — рельефами, с внешней пары, расписанной с обеих сторон, и, наконец, пределлы — живописной снаружи и резной внутри. При закрытых створках были видны четыре картины со сценами из легенды о св. Себастьяне. Когда открывалась первая пара створок, зритель видел восемь картин с изображениями Страстей Христовых. На внешней стороне пределлы были написаны сцены «Положения во гроб» и «Воскресения». Сбоку пределлы помещались два неподвижных крыла с изображениями св. Варвары и св. Маргариты и портретом донатора — настоятеля монастыря Петера Маурера.

Готический гротеск форм в изображении мучителей Христа, яркие насыщенные цвета, подобные краскам готического витража, световые эффекты (свет мятущихся факелов и фонарей, мерцание сумерек — в ночных сценах; небо, окрашенное в желтый цвет с кроваво-красным багрецом и слепящее сияние нимба вокруг головы Христа — в «Воскресении») сродни визионерской экспрессии картин Грюневальда, но без его надлома и натуралистически изображенной одухотворенности.

В 1528 герцог Вильгельм IV Баварский заказал ряду художников (Хансу Бургкмайру, Бартелю Бегаму и Йергу Брею Старшему) картины на исторические темы. Альтдорфер исполнил для герцога, возможно, лучшее произведение, в котором предельно раскрылись драматические возможности света, величие и грандиозность пейзажа — «Битву Александра Македонского с Дарием» (размер 158,4 x 120,31, Старая Пинакотека, Мюнхен).

Сравнение картин « Распятие Христа»

Распятие Альтдорфера

«Распятие» Альтодорфер написал по заказу некого богатого горожанина и его жены ( на это указывают две маленькие фигурки у подножия креста, - именно так обыкновенно художники изображали заказчиков подобных картин). С точки зрения композиции работа выдержана в старых традициях. Три фигуры- Богоматери, Спасителя и апостола Иоанна – занимают почти весь первый план картины. За ними расстилается бескрайний пейзаж. Основной эмоциональный «посыл» этого «Распятия» - нечеловеческое, какое-то «последнее» напряжение. Оно во всём. В израненном теле Христа, позе апостола, полном отчаяния жесте Девы Марии, даже в преувеличенно-интенсивных и прямолинейных цветах, которые использует мастер в работе над полотном. «Распятие» разительно отличается от написанного буквально годом-двумя ранее «Пейзажа с битвой святого Георгия». Речь в данном случае идёт даже не о содержании, а о стилистике. Во-первых, «Распятие» удивляет зрителя, знакомого с ранними, как правило, очень небольшими, работами Альтдорфера, своими внушительными размерами. Во-вторых, здесь ясно чувствуется тяга художника к – если можно так сказать- «лаконичной драматичности», чего совершенно не было прежде.

На лицо Богоматери надвинут плат. Мы почти не видим Ее глаз (обратите внимание на то, что лица Христа и апостола Иоанна также скрыты от нас), но художнику достаточно иных выразительных средств, чтобы показать нам всю глубину ее горя. Фигура Христа написана как бы наотмашь. Некоторые искусствоведы полагают, что тяга мастера к «лаконичной драматичности» проявившаяся в «Распятии» связана с его увлечением ксилографией, более располагающей к экспрессии, чем гравюра на меди, которой он хранил верность до сих пор. Донаторы (заказчики) изображены художником у подножия креста. Их фигуры значительно меньше, чем фигуры основных персонажей, что подчеркивает ничтожность маленьких людских скорбей и радостей рядом с событиями вселенского масштаба. Апостол Иоанн, отвернувшийся от зрителя, — единственное отступления Альтдорфера от канона (обыкновенно его было принято изображать стоящим лицом к кресту).

«Распятие» Грюневальда

За всю историю европейского искусства было создано лишь несколько алтарей, воспринятых современниками и потомками как чудо. Один из них - Изенгеймский алтарь Грюневальда. Другой - Гентский алтарь ван Эйков.

Искусство многостворчатых алтарей чрезвычайно сложно. Берясь за такой алтарь, художник должен был быть не только мастером своего дела, достигшим совершенства в том, что касается ремесла. Он должен был быть не только знатоком иконографии тех или иных образов, но и философом, способным соединить эти образы в единый комплекс без ущерба для смысла каждого из них (а по возможности — и с приобретениями для смысла). Во времена Грюневальда Северная Европа полнилась слухами о чудесном алтаре из Гента. Мы не знаем, видел ли наш герой его (никаких документальных свидетельств о его путешествии в Нидерланды не сохранилось). Но слухи о нем, безусловно, до него доходили. Изумительные алтари создавали также и мастера Кельна (хотя бы тот же Стефан Лохнер, творениями которого восхищался Дюрер). Замысел Изенгеймского алтаря отчасти напоминает об алтарях кельнских церквей, но трудно сказать определенно, было ли здесь прямое влияние, или же Матис Нитхарт

«нечаянно» уловил некоторые черты, присущие кельнской школе. Такое «нечаянное эхо» — не редкость в истории искусства.

Изенгеймский алтарь, бесспорно, одно из самых величайших произведений, которыми мы обязаны Северному Возрождению. Долгое время считалось, что его создатель — Дюрер. Когда же открылось, что трудился над ним не Дюрер, а Грюневальд, да к тому же стали известны факты биографии последнего, у исследователей возник закономерный вопрос: как случилось, что мастер, большую и активнейшую часть своей жизни проведший в Ашаффенбурге, уехал работать над величайшим своим произведением так далеко? Кто заказал ему этот алтарь?

Монастырь в Изенгейме, развалины которого и сейчас можно видеть в двадцати километрах от Кольмара, небольшого эльзасского городка, был основан в 1298 году монахами ордена святого Антония. Святой Антоний являлся одним из самых почитаемых святых среди простого люда — главным образом, благодаря чудесным исцелениям от «антонова огня» (особого вида гангрены), которые он даровал прибегавшим к нему с молитвой верующим. Следовательно, монастырь антонитов был весьма богат (действительно, в тогдашнем Эльзасе ни один другой орден не имел таких доходов), и его богатство давало ему известную независимость, как от светских, так и от духовных властей.

Алтарь для монастырской церкви заказал Грюневальду прецептор Изенгеймского монастыря, некто Гвидо Гверси (его герб изображен на одной из створок алтаря). О личности его известно очень мало — пожалуй, лишь то, что он был родом с Сицилии, а на свою должность был назначен главой ордена, Госвином фон Орсой. Возможно, именно сей последний, будучи знатоком живописи, рекомендовал Гверси Матиаса Нитхарта как художника, которому по силам справиться с величественным замыслом алтаря антонитов. Хотя Гвидо Гверси мог и сам остановить свой выбор на Грюневальде: известно, что он бывал в Росдорфе, неподалеку от Франкфурта, а в одном из франкфуртских монастырей тогда находились работы нашего героя. Гверси не ограничился тем, что просто заказал мастеру алтарь. Он считается и автором его «идеологической» концепции. Для Грюневальда же возможность поработать в Изенгеймском монастыре с его сокровищами искусства, с его богатейшей библиотекой, была бесценна, и три года, проведенные в обители братьев святого Антония, стали для него, возможно, счастливейшей эпохой в жизни.

Это «Распятие», являющееся центральной частью Изенгеймского алтаря, — самое известное произведение Грюневальда. Оба «Распятия», исполненные художником до работы над Изен-геймским алтарем, явились подготовкой к этому образу, столь же искусно написанному, сколь и потрясающему своей глубиной. Композиция картины чрезвычайно проста. В центре — крест с распятым на нем Спасителем (обратите внимание на то, что фигура Его — значительно крупнее фигур прочих персонажей). По сторонам от креста стоят Богоматерь, Иоанн Богослов, Мария Магдалина и Иоанн Креститель. Ни солдат, ни иерусалимской толпы не видим мы здесь. Только крест, почти черное небо и низкий горизонт. Это не сцена, увиденная художником «как бы» глазами случайного наблюдателя, современника Христа, но мистическое откровение, на что особенно ясно указывает фигура Иоанна Предтечи (последний не мог стоять при кресте, поскольку сам был к тому моменту обезглавлен). «Распятие» Грюневальда выполняет роль именно иконы — окна в иной мир, где все события, уже свершившиеся в истории, свершаются вновь и вновь.

РИСУНОК И ПОДМАЛЕВОК

Для воссоздания наш художник на сей раз, выбросил фрагмент с апостолом Иоанном, поддерживающим обессиленную страданиями Богоматерь. На первом этапе он выполнил штриховой рисунок с детальной прорисовкой лиц героев, а поверх рисунка нанес подмалевок под основные тона фрагмента. Для темного фона была приготовлена смесь синего кобальта, ализаринового кармина и черной краски. Для подмалевка под плащ апостола использовалась смесь среднего красного кадмия, обожженной тердисиены, и желтой охры, мазки которой наносилась в направлении складок ткани, предварительно обозначенных на наброске. ( Nach dem dunkelen Hintergrund war die Mischung des blauen Kobalts, Karmin und der schwarzen Farbe vorbereitet. Für die Untermalung unter den Regenmantel des Apostels wurde die Mischung des mittleren roten Kadmiums, Kobaltgelb ausgenutzt, und gelber Ocker. ) Подмалевок под одеяние Девы Марии был выполнен тремя тонами: в самых светлых тонах использовалась смесь желтого кадмия (Kadmiumgelb) , синего ультрамарина (blaues Ultramarin) и белил (Weiss) , в следующей градации (в средних тонах) в эту смесь было добавлено большее количество ультрамарина; для складок художник использовал смесь тех же красок, но с совсем небольшим количеством желтого кадмия.

СКЛАДКИ ТКАНИ

На втором этапе наш художник детально прорисовал, одежды апостола Иоанна и Девы Марии. Для темных областей красного плаща он взял смесь ализаринового кармина и обожженной тердисиены, средние тона здесь были выполнены смесью красного кадмия, среднего желтого кадмия, желтой охры и обожженной тердисиены, которая накладывалась длинными мазками вдоль складок. Наиболее освещенные участки плаща художник написал короткими мазками смеси ализаринового кармина, лимонножелтой и белил. Для выполнения полутонов на светлом одеянии Богоматери применялась лессировочная смесь лимонно-желтой краски, синего ультрамарина и черной краски, которая из самых темных тонов размывалась мягкой кистью к цвету подмалевка (в правой нижней части одеяния в этой смеси вместо черной краски использовалась обожженная умбра).

ЛИЦА И РУКИ

Для лиц и рук Богоматери и апостола была взята исходная смесь белил, желтой охры, обожженной тердисиены и синего кобальта. Для более темных участков наш художник приготовил смесь обожженной тердисиены, желтой охры и белил, причем для лица и рук апостола Иоанна он добавил в эту смесь «теплую» составляющую в виде небольшого количества красного кадмия. Волосы апостола были выполнены, обожженной тердисиеной, прусской синькой, желтой охрой и желтым кадмием короткими, резко обрывающимися мазками, имитирующими «взлохмаченные» волосы. Блики на волосы накладывались короткими мазками смеси натуральной тердисиены, желтой охры и белил без затиранил пограничных с фоном областей.

Христос бедняков

Христос Грюневальда — «мужицкий Христос». В младенчестве Он был спеленат ветхими пеленами, теперь на нем — рваная повязка. И лицо Его, с грубыми чертами и жесткими волосами, — это тоже лицо не аристократа и даже не почтенного бюргера, а простого эльзасского крестьянина. Christus Grjuneval'da - « мужицкий Christus ».

Контраст

Образы апостола Иоанна и Богоматери контрастны. И это проявляется не только в цвете их одеяний (сочетание, популярное в литературе Средневековья, — «кровь на снегу»), но и в эмоциональном «наполнении» образов. Да, оба они охвачены скорбью. Но скорбь апостола — деятельна. Скорбь же Богоматери такова, что Она уже почти лишилась чувств. Кажется, что жизнь в Ней замерла.

Мария Магдалина

Фигура Марии Магдалины похожа на взвившийся золотой вихрь или волну. Ощущение это усиливают завитки ее чудесных белокурых волос, рассыпавшихся по плечам. Рядом с нею стоит сосуд с миром — извечный ее иконографический атрибут. .

У ног Иоанна Предтечи стоит агнец, из белоснежной груди которого стекает в чашу кровь. Агнец иллюстрирует слова Христа, которые Он сказал своим ученикам во время Тайной вечери, подавая им чашу с вином: «Пейте из нее все, ибо сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов». Bei den Beinen Johanns Predtechi kostet das Lamm, aus dessen schneeweissen Brust in чашу das Blut abfliesst. Das Lamm veranschaulicht die Wörter Christus, die er seinen Schülern während des Geheimnisses вечери, reichend ihnen чашу mit den Weinen gesagt hat: « Пейте von ihr ist aller, weil сие das Blut Meine Neu Завета, für viele ausgelassen in оставление der Sünden ».

Измученное тело

Пальцы Христа искажены судорогой. Пожалуй, никогда еще Грюневальд не писал такого измученного, израненного тела. Особенное впечатление производят терновые занозы, которыми усеяно все тело Христа, и Его изуродованные ноги, пробитые чудовищным гвоздем.

Предтеча.

Возле уст Иоанна Предтечи (так, как будто он произносит эти слова) четко краснеет латинская надпись: «Его делу суждено теперь расти, моему же уменьшаться».

Более всего исследователей поражало, что Грюневальд, будучи современником мастеров Северного Возрождения, оказался почти не затронут гуманистическими веяниями этой эпохи. В его картинах мы найдем скорее тягу к архаике, нежели к новейшим нормам, скорее — пафос подвижничества, чем стремление к созданию портрета гармоничной личности. В то время, когда Дюрер и Кранах открывали красоту обнаженного человеческого тела, Грюневальд писал свое наводящее ужас «Распятие». Чтобы «расследовать» причины столь не характерного для эпохи Возрождения творческого мировоззрения, требовалось, прежде всего, понять, кто был учителем Матиса Нитхарта. По крайней мере — чьи работы мог он видеть в период становления своего стиля.

Проанализировав творчество и сравнив картины «Распятие» двух художников, можно сделать следующие выводы:

1) Несмотря на то, что оба художника жили и творили в одно время, в одной эпохе, в одной стране у них были совсем разные стили.

2) Грюневальд, будучи современником мастеров Северного Возрождения, оказался почти не затронут гуманистическими веяниями этой эпохи. В его картинах мы найдем скорее тягу к архаике, нежели к новейшим нормам, скорее — пафос подвижничества, чем стремление к созданию портрета гармоничной личности. В то время, когда Дюрер и Кранах открывали красоту обнаженного человеческого тела, Грюневальд писал свое наводящее ужас «Распятие».

3) Анализируя картины Альтдорфера, видно стремление художника от частного к общему, хотя, создавая некий обобщённый «портрет» мира, художник остаётся верен конкретным топографическим деталям

4)В Изенгеймском алтаре (1512-1515) мистические образы соседствуют с гуманистическими просветленными. Готические традиции выразились в трагических образах, в экспрессии линий, мощных аккордах цвета.

5) Творческий путь Альбрехта Альтдорфера начался в мастерской его отца, Ульриха Альтдорфера. О том, что он не проходил обучение ни в одной из больших художественных мастерских, говорят его первые работы очень примитивные.

6)Грюневальд учился сам по себе, практикуясь у мастера Матиса, а поскольку есть запись, свидетельствующая о том, что у Нитхарта имеется ученик. Следовательно, наш герой, несмотря на свою молодость, был принят в Ашаффенбурге уже как профессионал.

7) В творчестве Альтдорфера присутствуют картины на различную тематику, но картины с пейзажем встречаются чаще всего.

8) Грюневальд писал картины в основном на религиозные темы, поскольку наставниками и патронами у него были 2 архиепископа - Уриэль фон Гемминген и Альбрехтом Бранденбургским ( Майнцским).

9)Кризис, наступивший в немецком искусстве в 1530 годы, не пощадил и Альтдорфера.

10) Непосредственных учеников Грюневальд не имел, хотя многочисленные подражатели, иногда весьма талантливые, многое переняли от манеры мастера. Его путь живописца и не мог быть, по всей видимости, повторен — слишком велико было индивидуальное начало его творчества, с острым, на грани визионерского, чувством духовного начала жизни.