Сюжетные линии в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Мы смотрим на мир под разными углами, сегодня нас интересует одно, а завтра совершенно другое, но основы жизни у всех одинаковы. Конечно, совесть - наш измеритель правды, у каждого свой, но основные принципы, основы основ о таких понятиях, как, правда, справедливость, свобода, долг и честь одинаковы. У каждого из нас есть свои приоритеты, и мы расставляем их на своем жизненном пути примерно одинаково, что-то мы ставим выше, что-то пускаем на самотек. Мы мысленно вычерчиваем вертикальную линию и стараемся добраться до вершины, но порой это бывает очень сложно. Мы спотыкаемся, но идем дальше, мы совершаем ошибки и всегда платим за них. В этом движении вверх проявляется самое главное: сила характера. Слабый человек «ломается», не доходит до вершины своей жизни, а сильный, несмотря ни на что, идет вперед, до победного конца. И он обязательно добьется своего, он сумеет совладать со старухой судьбой и стать хозяином своей жизни.

Вертикаль жизни человека можно пристальнее рассмотреть по художественным произведениям, люди всегда и вовсе времена стремились вверх, и всегда это происходило примерно по одному и тому же сценарию, только верх был разным. В произведениях двадцатого века, человек в своих стремлениях вырос, теперь он хочет разгадать загадку неба и он всеми силами стремится туда. Что-то непонятное, неизведанное влечет его туда, он хочет подняться до небес. И тут возникает вопрос почему? Почему бы не двигаться по горизонтали? Совершенствоваться, ведь есть чему? Почему мы не хотим исследовать глубины, бездны? Почему мы любим, говорить, читать и писать о «возвышенном», ведь реальные земные действия тоже достойны внимания? На эти вопросы можно ответить, разграничив и объяснив вертикальные и горизонтальные сюжетные линии в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита».

В своей работе мы опирались на точку зрения Доктора Филологических Наук В. Химчик.

Космическая эра в искусстве.

Своеобразие литературы и искусства начала 20 века существенным образом было связано с изменившимися представлениями об отношениях человека и мира, вызванными новыми научными и философскими идеями, в ряду которых идеи космизма особенно интенсивно заявили о себе. На пороге нового столетия, представшего, как впоследствии станет ясно, поистине «космической эрой», русские мыслители буквально совершили прорыв в понимании мироздания. Как пишет один из современных исследователей, «ими впервые был поставлен вопрос о месте человека в космосе и человеческом существовании в структуре космических процессов». Вступая в диалог с философами «христианского космизма» Вл. Соловьев и Н. Федоровым, ученые П. Флоренский, С. Булгаков, А. Чижевский, Е. Блаватская разработали многообразные подходы к изучению той сферы взаимосвязи земли и космоса, которая открывает в свете научных теорий В. Вернадского и К. Циолковского и в русле новых идей физики и космогонии, вроде теории «расширяющейся вселенной». Именно в это время « индивидуалистическая идея антропоцентризма, когда человек отделен от природы и противопоставлен ей», оттесняется в русской философии «идей антропокосмизма», когда человек восстанавливает прерванные связи с природой и задумывается о своем месте в ней и в Космосе в целом.

В эти же десятилетия возникает концепция космической «Живой Этики», сформулированная Н. К. Рерихом и отстаивающая такие человеческие отношения, которые базируются на причастности человека к Космосу и в которых «огонь пространства и психической энергии связаны между собой и представляют основание эволюции», единство же мира мыслится как осуществляемое через культуру.

Художественное сознание времени живо откликнулось на эти идеи. Оно осязаемо противопоставило «эмпиризму позитивистского художественного опыта пафос философичности, субстанциальных вопросов бытия». В. Келдыш верно подчеркнул, что «за этой концептуальной перестройкой следовали существенные изменения в принципах и способах изображения человека и конструирования облика среды – смещение пространственно-временных границ выстраиваемого в произведении мира». В. Розанов угадал важную общую тенденцию эстетического поиска и познавательной ориентации искусства, когда писал о необходимости «от горизонтальных созерцаний перейти к созерцаниям вертикальным».

Похоже, что именно в это время в искусстве произошла принципиальная переориентация того традиционного для русской литературы 19 века хронотопа, в котором, как полагают исследователи, отчетливо проступала специфика национальных представлений о времени и пространстве. Г. Гачев отмечал характерную для них «логику горизонтальных тяготений, которые во внутреннем самоощущении народа воспринимаются как родные: ему пристало располагаться вдаль, вширь, «ровнем-гладнем». Образ пространства у русских художников, по его мнению, лучше представить в виде однонаправленной «бесконечности», а «модель русского движения выглядит как «дорога». И если герою русского космоса иногда тоже является мировая вертикаль, то для того, чтобы побудить его, нося ее теперь в сердце своем, идти вдаль и обходить моря и земли».

«Величайший прорыв» в этом смысле был сделан символистами – В. Ивановым, А. Блоком и А. Белым с их «соборными» чаяниями и мифотворчеством, с идеями «реалистического символизма». Но не только символистов, метафорически выражаясь, потянуло к себе «небо». Образы «звезды», «луны», «солнца» крупно и самозначимо появились на небосклоне художественных миров самых разных поэтов и прозаиков неоромантического и реалистического направления от М. Горького до И. Бунина. Буквально «космическим взрывом» отмечено творчество футуристов с их героем-авиатором, принадлежащих «миру горнему», с космогоническими построениями «председателя земного шара» Велимира Хлебникова.

Космическая парадигма становится концептуально значимой в литературных дебатах современности. Когда О. Мандельштам напишет: «Нет, не луна, а светлый циферблат сияет мне» - этого будет достаточно для обозначения существа его рождения с литературными оппонентами.

Брошенное семя – «потребность вывернутся к небу» - прорастает в творчестве обериутов – Д. Хармса, А. Ввендетского, раннего Н. Заболотского – и в живописи М. Шагала, К. Малевича, К. Петрова-Водкина, трансформировавшись в устойчивую тему воздухоплавания с мотивами полета и многочисленными образами авиаторов.

Четырехмерность как особое свойство пространства «безвесия» в искусстве нового времени становится устойчивое чертой образа мира далеко не только в произведениях «заумников». Подобный хронотоп вообще оформляем мысли искусства о человеке. В частности те, что прозвучат в «Счастливой Москве» А. Платонова:

«Человеческое тело летало в каких-то погибших тысячелетиях.

Грудная клетка человека представляет свернутые крылья».

Поднятие среды, в соотнесении с которой мыслится человек, расширяется теперь до природно-космических масштабов, и для воссоздания такого типа связи искусству потребовался язык предельного общения, движения от плоскости пластической предметности к сфере «тысячи измерений», а следовательно, к разного рода абстрагированию – к метафоре, символу, мифу, а также к всевозможным деформациям и нарушениям привычных соотношений и масштабов. Эстетически при этом случался крен как в сторону жестокой их оконтуренности, и то и другое нередко свидетельствовало об уходе от традиционных форм собственно реалистического типа письма к «алогизму» нового видения действительности. Мир, окончательно утративший свою недавнюю стабильность, узаконил невероятное и иррациональное как могущие быть, как самую очевидную реальность, освоить которую искусству только еще предстояло.

Подобные процессы оказались столь значимыми в художественном миросознании, что ни один из крупнейших писателей последующих десятилетий в той или иной мере не остался вне их влияния.

Планетарное сознание, формировавшееся под воздействием новейших научных открытий, оказывает заметное влияние на Булгакова. В его произведениях мироздание присутствует как сфера, с которой напрямую соотносится земное существование человека.

Горизонтальный луч романа «Мастер и Маргарита»

Пространство Булгаковского романа делят два луча: горизонтальный и вертикальный. Рассмотрим «горизонтальные тяготения» романа. Художественный мир романа развернут в историческом времени, протяженностью от библейских дней до сегодняшних.

Библейское время Московское время Время Воланда

(14 число весеннего месяца нисана) (20 – 30 годы) (нет временных границ)

Доказательства - цитаты

«ранним утром четырнадцатого числа весеннего «В час жаркого весеннего заката на Патриарших «я лично присутствовал при всем этом. И на месяца нисана в крытую колоннаду между двумя прудах», «раскалив Москву, в сухом тумане балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда крыльями дворца Ирода Великого вышел прокураторвалилось куда-то за Садовое кольцо», он с Каифой разговаривал, и на помосте, но

Иудеи Понтий Пилат», только тайно, инкогнито», «тогда черный

Воланд, не разбирая никакой дороги, кинулся в провал, и вслед за ним, шумя, обрушилась его свита».

Исторические детали греческий язык, трамваи, ряса, арамейский язык, автомобили, чёрный плащ, хитон, автобусы, чёрные кони, сборщик податей, светильники зажег, император червонцы, чёрные перчатки

Тиверия. Варьете, тёмно-фиолетовый рыцарь, клиника

Стравинского,

Хасмонейский дворец Грибоедов паж,

Вифлеемская дорога доспехи,

Гефсиманские ворота демон

Храм Ирода Великого королева шпага чёрная хламида

Но композиционно эти главы, а значит - время, взаимосвязаны между собой; во-первых, на уровне героев, доказательство тому триады.

Первая и одна из главных триад – это Стравинский, Воланд и Понтий Пилат.

События *Стравинскому в его клинике вынуждены *В московских сценах всё происходит по воле *В ершалаимских сценах события развиваются беспрекословно подчиняться персонажи Воланда, который безраздельно царит в благодаря действиям Понтия Пилата.

московского мира, ставшие жертвами Воланда и потустороннем мире, проникающий в мир его свиты. московский всюду, где нарушены моральные и нравственные устои.

Свита *“Вся свита оказывала ему знаки внимания и *Воланда всегда сопровождает его свита: кот *Свита Пилата – это секретарь и Марк уважения, и вход его получился поэтому очень Бегемот, Коровьев-Фагот и Азазелло. Крысобой. Самый важный член его свиты – это торжественным”. собака Банга.

Спасители *Стравинский безуспешно пытался спасти автора* Воланд спасает Мастера, но только в своём, * Пилат пытается спасти Иешуа, но терпит романа о Понтии Пилате в мире московском. потустороннем мире. неудачу.

Имеют власть, но власть их *Стравинский оказывается не в силах *Воланд лишь предсказывает будущее тем, с кем* Пилат не способен помочь Иешуа из-за своего ограничена предотвратить земную гибель Мастера или соприкасается. малодушия.

вернуть полное душевное спокойствие Ивану

Бездомному.

Портретное сходство *Стравинский – «тщательно, по-актёрски *Воланд «по виду – лет сорока с лишним» и * Внешнее сходство Стравинского с Пилатом обритый человек лет сорока пяти». «выбрит гладко». отмечает при первой встрече с профессором

* Профессор же человек с «очень * У сатаны есть традиционный отличительный Иван Бездомный, живо представляющий себе пронзительными глазами». признак – разные глаза: «правый глаз чёрный, прокуратора Иудеи по рассказу Воланда.

*Говорит на латыни. левый почему-то зелёный», «правый с золотой *Говорит на латыни.

искрой на дне. Сверлящий любого до дна души, а левый пустой и чёрный, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней».

Герои, которые заслуживают не меньше внимания, чем остальные, но не совсем составляющие триаду – это Левий Матвей и Иван Бездомный.

* Был сборщик податей, после знакомства с Иешуа "бросил деньги на дорогу и * Был поэтом, после знакомства с Мастером "впервые вдруг почувствовал какое-то сказал, что деньги ему отныне ненавистны" необъяснимое отвращение к поэзии, стихи собственного сочинения стали неприятны"

* Лет под 45, черен, оборванный, с засохшей грязью Погоня * 32 года, плечистый, рыжеватый, бойкие зелёные глаза, был бос

(пытался спасти Иешуа) Очень похожи на бродяг в разодранной беловатой толстовке

(пытался догнать Воланда и его свиту)

* "кашляя и задыхаясь, и не шёл, а бежал на холм, Борьба с толпой * Бросился бежать - разбил колено, содрал щёку толкаясь, пытался прорваться между солдатами" * "На всём его трудном пути невыразимо почему-то мучил вездесущий оркестр"

* ". с ненавистью поглядел и улыбался столь недоброй Глаза и взгляд * "судорога исказила его лицо, и он зловеще засмеялся"

улыбкой, что лицо его обезобразилось" * "глянул исподлобья, недоверчиво"

* ". смотрел по-волчьи, исподлобья, недоверчиво" * * "дико и злобно вытаращил глаза"

". горящие глаза, дико поглядел"

* ". мучения человека были настолько велики, что по Бессилие, дошедшее до сумасшествия * ". заливаясь слезами, плевался, кричал" * разговаривает сам временам он заговаривал сам с собой. " * "проклинал себя,Герои почти доходят до сумасшествия в тойс собой, размышляет вслух выкликая бессмысленные слова, рычал и плевался" остановке, в которой они находятся. Их * Мастер лежит в психиатрической больнице, что уже само собой

* Казнь: у Иешуа с одной стороны висит на кресте Дисмас, аучителей и их самих окружают сумасшедшие подразумевает психически больных людей с другой Гестас, которые сходят с ума люди

* Левий Матвей - ученик Иешуа Га-Ноцри: "Я, Матвей, твой Наши герои единственные ученики своих * Иван Бездомный - ученик Мастера: "Прощай, ученик", - говорит верный и единственный ученик!" учителей, Мастер

* Понтий Пилат приговаривает его к смертной казни которые в конце романа умирают * Азазелло умышленно отравил Мастера ядом.

насильственной смертью

* Обретает спокойствие и удовлетворение, т. к. злодей Полнолуние, * На время сна обретает спокойствие и счастье и до следующего наказан к героям приходит переосмысление, полнолуния его ничего не тревожит сознание

* Левий Матвей ходит за Иешуа и записывает за ним всё на Оба наши героя - писатели, только в * Иван бездомный пишет стихи, он поэт козлином пергаменте, создавая, таким образом, историческуюразных жанрах летопись

* Когда Левий Матвей видит Иешуа на кресте, то он В какой-то момент отрекаются от Бога * Во время первого появления Воланда и беседы его с Берлиозом, отрекается от бога, говоря: "Проклинаю тебя, Бог!" Берлиоз говорит: "Да, мы не верим в бога" и Иван подтверждает, что "согласен на все 100" со своим другом

* Левий Матвей хочет найти Иуду и наказать его за Хотят пойти на убийство, тем самым, * Иван гонится за Воландом и его свитой, считая их виновными в предательство отомстив за своих учителей смерти Берлиоза

Самая необычная и единственная триада, которая состоит из женщин – Низа, Гелла и Наташа.

Единственная триада в «Мастере и Маргарите», которую формируют персонажи-женщины

Каждая из них прислуживает *Низа – агент Афрания. *Гелла – агент и служанка Фагота-Корвьева. *Наташа – служанка Маргариты.

одному из героев *В Нехорошей квартире при Коровьеве-Фаготе *После бала Наташа появляется перед Воландом

Гелла выполняет роль служанки-горничной, в обнажённом виде.

поражая своим экстравагантным видом (большой шрам на шее, а из одежды – только кокетливый кружевной фартучек и белая наколка на голове) «неудачливых визитёров».

Хитрость и ловкость *Низа заманивает в ловушку Иуду из Кириафа. *Гелла завлекает на гибельный для него *Превращает Николая Ивановича в борова и едет

Великий бал у сатаны Барона Майгеля и вместена нём верхом.

с обратившимся в вампира администратором

Варенухой едва не губит финдиректора театра

Варьете Римского.

Расторопна, понятлива, и нет такой услуги, которую она не сумела бы оказать.

Мы не случайно сопоставляли этих героев, так как через сравнение персонажей мы видим, как прав был Воланд, когда говорил, что “люди как люди, обыкновенные люди, напоминают прежних”. И, правда, несмотря на то, что люди разных времён, характер их и типаж никак не изменился.

Географически на этой горизонтальной плоскости пером Булгакова отмечены Ершалаим и Москва, Киев и Ялта, Армавир и Вятка, Ленинград и Саратов, Харьков и Казань, Пенза и Ярославль. Писатель не ограничивается лишь структурно значимыми передвижением повествования из Ершалаима в Москву, он фиксирует событийные передвижения героев: Степы из Москвы в Ялту, Поплавского – из Киева в Москву, Римского – из Москвы в Ленинград. Да и сама Москва раскинута на плоскости: Патриаршии пруды, Садовая, Варьете, клиника Стравинского.

На основе наших исследований, мы выносим следующие выводы относительно значения вертикали:

• Вертикаль иллюстрирует временную протяжённость романа.

• Показывает изменение мира и людей от ершалаимских времён до московских.

• Расширяет географическое пространство романа.

Вертикаль романа

Булгаковский хронотоп воспринимает пространственную вертикаль как магистральную силовую линию, отмечающую специфический тип включения человека в естественную среду мироздания. В нашем случае речь пойдет о том, как подобная ориентация влияет на структурную и содержательную сферы романа «Мастер и Маргарита».

Пространственный масштаб изображения задан в художественном мире Булгакова, таким образом, изначально и навсегда. Установленная художником вертикаль является неизменным ориентиром всех его нравственно - философских измерений. Подчеркнуто значимой, поэтому становится в произведениях Булгакова своего рода кодовая космическая мета – астральная образность. Уже в «Белой гвардии» «над всем царствуют» не Гетман и не Петлюра, не немцы и не большевики, а «звезда пастушеская вечерняя Венера и красный дрожащий Марс». Такой же объемный вселенский тип пространства в «Мастере и Маргарите» увенчан образами небесных светил – Луны и Солнца, которые принадлежат не просто географической среде, но включены в земную жизнь, являясь и метами вечности в романе, и знаками духовной жизни людей.

Тем самым мир в романе Булгакова ограничивается и расширяется употреблением «космических образов. Исследователями подсчитано, что на протяжении всего повествования «луна» и «солнце» упоминаются свыше ста двадцати раз. Но их функция достаточно велика – они являются? духовности булгаковских героев.

1) СОЛНЦЕ

В сцене допроса (она изначально задана как ситуация испытания) помимо основных действующих лиц присутствует солнце как третье лицо, с оглядкой на которое строится поведение каждого. Так, всемогущего Пилата Понтийского автор буквально проводит через вынужденное и неотступное общение с солнцем, которое «с какой-то необыкновенной яростью сжигает в эти дни Ершалаим». «Прокуратор поглядел на арестованного, затем на солнце, неуклонно подымающееся вверх» «Тошная мука» Пилата, бессознательно желающего избежать неизбежного, характеризуется автором с помощью многозначительной детали: ему хотелось «изгнать и конвой, уйти из колоннады внутрь дворца, велеть затемнить комнату». Солнце как будто выживает Пилата с этого мира. Но судья и арестованный оставляются автором в ситуации, выглядящей как «страшный суд», «на утреннем безжалостном солнцепеке». И Пилат, поднимающий «мученические глаза на арестанта», Видит, «что солнце уже довольно высоко стоит над ипподромом», и чем выше поднимается солнце, тем оно становится злее. В этой нарочитой однотипности пространственных подробностей проступает определенное авторское намеренье: Пилат сам поставлен перед лицом мирового суда. И все попытки прокуратора избежать предельности нравственного взыскания – тем или иным образом «заслониться от солнца» - в контексте общего авторского замысла обречены на неудачу. Все психологически объяснимые «ходы» Пилата предстают, как попытка последнего поступать вне требований нравственного закона. Отсюда неслучайные и характерные жестовые указания в авторском повествовании типа: «он позволил себе поднять руку, как бы заслоняясь от солнечного луча, и за этой рукой, как за щитом, послать арестанту какой-то намекающий взор»; или: «пригласил первосвященника на балкон, с тем, чтобы укрыться от безжалостного зноя, но Каифа вежливо извинился и объяснил, что сделать этого не может. Пилат накинул капюшон на свою чуть лысеющую голову и начал разговор». Трагический итог самому Пилату становится ясен раньше, чем оглашен приговор: «Бессмертие Пришло бессмертие» - как молния мелькает неведомо откуда пришедшая мысль, «причем бессмертие почему-то вызывало нестерпимую тоску», а также « но мысль о загадочном бессмертии заставила его похолодеть на солнцепеке». Безмерность почти мистического ужаса, испытанного героем, облекается в форму эстетически совершенного оксюморона. Пилат по инерции еще пытается действовать в пределах привычного: «Прокуратор в затененной от солнца темными шторами комнате имел свидание с каким-то человеком, лицо которого было наполовину прикрыто капюшоном, хотя в комнате лучи солнца и не могли его беспокоить». Но решение им уже принято – оно вводит его в поистине экзистенциальное единоборство с миром. Как трагическая фигура властителя, судьи, самого находящегося под судом, Пилат выводится Булгаковым на «обширный, царящий над площадью каменный помост», и все действие принимает характер мистерии: «щурился прокуратор не оттого, что солнце жгло ему глаза, нет!», и более того, «Пилат задрал голову и уткнул ее прямо в солнце».

Бесспорно трагический герой, он оставлен писателем наедине с мирозданием. Пространственная вертикаль зримо прочерчена художником: «Ненавидимый им город умер, и только он один стоит, сжигаемый отвесными лучами, упершись лицом в небо».

Иешуа и солнце – это два бога, между которыми находится Пилат, они ограничивают его, не дают ему вырваться. Солнце, с его обжигающими лучами, мучает мозг Понтия Пилата, а Иешуа - его душу.

Испытания на нравственную силу прокуратор не выдерживает: произнеся «Вар-равван!», он окончательно уничтожает себя. Мировая стихия выносит свой приговор: «Тут ему показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот и свист». Небо вынесло ему свой приговор, и теперь он неминуем.

Понтий Пилат

Понтий Пилат Мастер

Маргарита

Иван Бездомный

Совершенно по-другому соотносится солнце с образом Иешуа. Они как будто на равных правах. С одной стороны Иешуа как будто подчиняет его себе: «гроза начнётся, позже к вечеру», он как будто разговаривает не с Пилатом, а с солнцем. Но в тоже время Иешуа осторожен с солнцем, несмотря на то, что оно у его ног: «луч подобрался в колоннаду и подползает к стоптанным сандалиям Иешуа, что тот сторонится от солнца».

Солнце «благословляет» Иешуа, приходит и уходит вместе с ним. Когда приводят арестованного, Пилат замечает солнце, «довольно высоко стоявшее над ипподромом», после чего он чувствует на себе весь его гнев. Солнце сопровождает Иешуа: «прокуратор поглядел на арестованного, затем на солнце, неуклонно подымающееся вверх», пристально наблюдает за всем происходящим, а в особенности за Пилатом. Казнь Иешуа проходила ближе к вечеру, когда «солнце уже садилось», постепенно опускалось и затухало, как будто умирая вместе с Иешуа: конец дня – конец жизни.

2) ЛУННЫЙ МИР

Есть особого рода одушевление мира (некий «нравственный космос») в романе Булгакова, оно ни с каким, собственно, отдельным лицом не связано, это своего рода, нравственное начало жизни, открывающееся через заинтересованную реакцию всего на все. Е. Миллиор сделала концептуально важное заключение относительно того, что «благодаря наличествующему в романе “Мастер и Маргарита” движению вверх, по вертикали, в нем осуществляется переход от реального к нереальному». Вследствие подобного перехода такой критерий, как реалистическое жизнеподобие, оказывается неприменимый к художественному миру Булгакова. Определение «магический реализм» более пристало ему, ибо такой тип изображения входит в творческое задание автора. «Реальнейшее у Булгакова, - права Е. Миллиор, - предстает перед читателем как объективно существующее»

Во многом способствует формированию этого ощущения в романе органически существующий в нем «лунный мир». Следует заметить, что в «Мастере и Маргарите» важен не просто образ Луны и не просто лейтмотив, с ней связанный, но сам концепт лунной темы. В поэтике романа образованна целая сеть обозначений и связей между ними, формирующий своеобразный смысл этого рода включения астральной образности в структуру целого:

«весенний бал полнолуния»

«лунный обманчивый свет»

«лунное пятно»

«лунное наводнение»

«лунный сон»

«жертва луны»

«лунный балкон»

«лунный гость»

«две тысячи лун за одну луну»

Все разнообразие ситуаций и различные герои структурно сведены к одному концептуальному центру, настойчиво акцентированному автором хронотопом дороги:

«лунный луч»

«лунная лента»

«лестница луны»

«лунный путь»

«лунный поток»

«лунная река»

Вследствие подобной маркировки текста создается психологически воспринимаемая картина пронизанности всего изображения лунной стихией. Инфернальность происходящих на страницах романа событий (явление Сатаны и бесов, картины дьявольского шабаша) не утяжеляет его, не вносит в него свойств «черного романтизма», как в произведениях Ф. Сологуба или Л. Андреева. Луна не выглядит холодным «фосфорическим пятном» которое обливает своим мертвенным, тусклым светом ночной Петербург у А. Белого. В «Мастере и Маргарите» луна не пугает мистикой надмирных холодных пространств. В ее включенности в художественный мир романа, кажется, воплотились на свой манер софилогическая идея женского начала мира. Луна красива и радостна, она ласкова, Маргарите легко и весело летать в лунную ночь, пронизанную волнами вальса: «Лунный свет лизнул ее с правого бока», «летящая любовалась тем, что луна несется над нею, как сумасшедшая», «Земля поднялась к ней, и в бесформенной до этого гуще ее обозначились ее тайны и прелести во время лунной ночи». Мир «нецентрирован»: воздушное плаванье Маргариты – это существование в родственной человеку непугающей космической стихии, вознесение человека до небес. Подобного рода невыразимо блаженное состояние духа в поднебесном полете напоминает о «воздушной эйфории» В. Каменского:

Лечу над озером

Летайность совершаю

Летивый дух

Летит со мной.

Летвистость в мыслях

Летимость отражаю-

Легкий взор глубок

Летверен и устойчив

Лнтокеан широк.

Летисто улетать летинною весной.

Булгаков устанавливает световой масштаб различных сфер. Ситуация диалога земли и неба пространственно обозначена соотносимыми на вертикали точками» Луной и «деталью-меткой» - гигантским светильником Иерусалимского храма («В страшной высоте над храмом зажглись два гигантских пятисвечия»). Ситуативно в действии романа пространственная вертикаль соотносит лунную тему с моментом Пасхи. Е. Миллиор в интересных и тонких наблюдениях по этому поводу, отмечая ассоциативную связь Луна – пятисвечия – Пасха, - пишет: «”Лунное наводнение”, как пасхальный перезвон, знаменует торжество жизни над смертью – сущность пасхальной мистерии. А лунная дорога – всегда – восхождение, всегда – устремление ввысь».

Человек со взором, обращенным к луне, - такая же характерная и повторяющаяся фигура в композиции романа, как и ситуации утраты и обретения луны. Они связаны с концептуально важной для Булгакова темой духовного прозрения человека, в этом смысле – возрождения, возращения его к самому себе. Момент истины внутренне и самими героями какими-то таинственным образом соотносится с присутствием на горизонте Луны: на это указывают неслучайные жестовые детали: «Будем глядеть правде в глаза, - и гость повернул свое лицо в сторону бегущего сквозь облако ночного светила». Бал, уход Воланда,- все эти события сопровождаются «тенью» Луны.

Широкий спектр бессознательного, иррационального, интуитивного входит при этом в психологический мир романа. Томление души, усугубляемое полнолунием, прорывается вовсе бессвязным словом, лихорадочностью жестов: «Иванпоглядывална луну, выходящую из-за черного бора, и беседовал сам с собою», «Тут глаза гостя широко открылись, и он продолжал шептать, глядя на луну», «Судороги то и дело проходили по его лицу. В глазах его плавал и метался страх и ярость. Рассказчик указывал рукою куда-то в сторону луны, которая давно ушла с балкона». «Лунным гостем» назван приходящий к Ивану мастер, больная душа которого открывается в том сокровенном, что бежит от дневного света и чужих голосов. Он ищет «лунной ситуации», позволяющей ему жить: «Ключи расширили мои возможности, - говорит он Ивану. – По ночам будет луна». Она же становится временем наивысших страданий Пилата – истинной «жертвы луны», игемона, преступившее человеческое в себе и тем самым обрекшего себя на космическое возмездие, знаком которого и становится постоянное мучительное присутствие в небе над ним карающей луны. Она подобна тому апокалиптическому солнцу, которое в момент суда над Иешуа Га-Ноцри выжигало все вокруг. Автор делает многозначительное замечание о том, что «дворец Ирода Великого не принимал никакого участия в торжестве пасхальной ночи». «Невольный жилец дворца» Пилат видит, что парадная часть его «со своими колоннадами и золотыми статуями, как будто ослепла под ярчайшей луной»; и далее: «Оголенная луна висела высоко в чистом небе, и прокуратор не сводил с нее глаз в течение нескольких часов».

Отчетливая нравственная оценочность видна в образе невосстановимой вертикали. «Лунная лента» теперь тянется горизонтально – от ступеней крыльца к постели прокуратора. И лишь в незатрудненном пространстве сна «он немедленно тронулся по светящейся дороге и пошел по ней вверх прямо к луне». «Казни не было! Вот в чем прелесть этого путешествия вверх по лестнице луны». Трагедийный акцент сделан автором введением художественной детали – «выскальзывающей вертикали»: «Банга зарычал на луну, и скользкая, как бы укатанная маслом, голубая дорога перед прокуратором провалилась. Он открыл глаза, и первое, что вспомнил, это что казнь была». Невосстановимость связи «Пилат - лунная лестница» подчеркивается Булгаковым с дидактической последовательностью подчеркнутой риторикой образов: «Пилат больными глазами стал искать луну и увидел, что она немного отошла в сторону и посеребрилась. Ее свет перебивал неприятный беспокойный свет, играющий на балконе перед самыми глазами. В руках у кентуриона Крысобоя пылал факел». Пылающий, коптящий факел, отменяющий свет луны,- такую образную замену находит Булгаков-художник для обозначения экзистенциальной вины Пилата. «И ночью, и при луне мне нет покоя. О боги!» - неоднократно в душевной муке воскликнет человек, оставшийся под опустевшим небом, лицом к лицу с мнимостями; «Я сплю плохо, - жалуется он Афранию, - и все время вижу во сне лунный луч. Так смешно, вообразите. Будто бы я гуляю по этому лучу».

Символистическим обобщением нравственной максимы постепенно становится образ «лунного луча», многомерно включенный в логику авторской концепции судьбы человека. В связи с этим приходят на память слова А. Ф. Лосева, писавшего, что роман «Мастер и Маргарита» насыщен глубочайшими символами, преходящими в миф, достигающей силы жуткой реальности. Такая особенность булгаковского стиля, как сплав отчетливо ощущаемого реального бытия и мифолого-символического обобщения, выразительно предстает в плане исследуемой темы. Изображая Пилата, пытающегося любыми способами преуменьшить тяжесть совершенного им, автор несговорчиво встраивает одну и ту же образную систему оценки. Так, Пилат, убедившийся, что приказание выполнено и Иуда убит, торжествуя, кричит слугам: «Светильники в колоннаду!». Автор подключает не ситуативную, а высшую нравственную меру – духовный космос: «Три светильника на столе оказались перед прокуратором, и лунная ночь тотчас отступила в сад, как будто бы Афраний увел ее с собою». «Уходящая луна» символизирует несогласие с полумерами Пилата.

Желанная же «лунная дорога», по которой поднимаются «все выше к луне» Пилат и Иешуа, сопровождается, как можно видеть, апофезом, ликованием стихии: «Лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны. Луна властвует и играет, луна танцует и шалит»

Рисуя эту картину «лунного наводнения», Булгаков снова акцентирует женское начало мира, соотносимое с идеей гармонией вселенской жизни, а следовательно, и с реальностью нравственного космоса.

3) СИМВОЛИКА ШАРА

Одновременно с Луной и Солнцем в романе появляется "шар". Он является перед читателем и в философской, по сути, детали – Воландовском глобусе, и в интуитивном ощущении, возникающем в эпизодах полета над землей. Сама траектория полета воздушного «скольжения» Маргариты зримо представлена круговыми движениями, вращениями, кувырканиями. Такие круги присутствуют в незначительных деталях, которые присутствуют на протяжении всего романа, например, трамвайные пути являются кругом, а трамвай убивает Берлиоза. В одежде Понтия Пилата «кровавый подбой» опоясывает все платье, окружает его, а цвет этого «круга» предсказывает кровавые события в будущем. На протяжении всего дня Пилата окружает запах розового масла, который он ненавидит. Прокуратора окружают подобные детали: «свиток», «круг ласточки», «водяная тарелка», «оцепление» (на площади и на Лысой горе), «чешуя» на крышах храмов, «белая повязка Иешуа» (окутывала всю голову). Ивана Бездомного после встречи с Воландом преследуют круги: «круглые от ужаса глаза», «толпа окружала его», «И тут перевозчики замахали руками, как мельничными крыльями», очки доктора Стравинского. Да и сама по себе Москва, является кругом.

Круг символизирует вечность, незавершенность, повторяющиеся действия, траекторию пути, бесконечные действияВозможно, Булгаков положил круг в основу своего произведения.

Астральными образами, их изменчивостью Булгаков сопрягает земной и бытийный планы художественного смысла. В пространстве жизни «без бога и дьявола», где все – странность и боль, появляется и «изломанное солнце», но корреспондируют с ним слова Иешуа, записанные Левием Матвеем на пергаменте: «Мы увидим чистую реку жизниЧеловечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл». Подобное соотнесение указывает на уклонение современной жизни от нравственных гуманистических законов и установлений и вместе с тем на присутствие в мире просветляющего закона, относящегося к самой сути мироздания.

Булгаков особо акцентирует эту упорядоченность мира. Показательной, философски значительной в этом смысле выглядит художественная деталь – «солнечные часы» Воланда. Булгаков не преминет подчеркнуть, что «его длинная и широкая шпага была воткнута между двумя рассекшимися плитами террасы вертикально. Тень шпаги медленно и неуклонно удлинялась, подползая к черным туфлям на ногах сатаны». И эта неслучайная художественная подробность, словно повторяет мировую ось, укрупняет философский план изображения, делая органическим разговор Духа зла и повелителя теней с Левием Матвеем о голом свете и тенях. В соответствии снова появляется знакомый пространственный образ: «Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за своей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп».

4) МИР ЛЮДЕЙ в пространстве вселенной.

Когда-то андреевский Иуда Искариот бросил в лицо неверным ученикам Христа обвинительные слова: «Предатели, предатели, что сделали вы с землею? Теперь смотрят на нее сверху и снизу и хохочут и кричат: посмотрите на эту землю, на ней распяли Иисуса!». В романе М. Булгакова об этом распятом мире буквально кричит само изображение. Гибель Иешуа Га-Ноцри сопровождается разгневанной Вселенной и «грохотом катастрофы». Земля людей помещена автором между Небом и Бездной (верх-низ), она подвергнута поистине космическому наказанию: «Лишь только дымное черное варево распарывал огонь, из кромешной тьмы взлетала вверх великая глыба храма Но он угасал во мгновение, и храм погружался в бездну. Несколько раз он выскакивал из нее и опять проваливался Другие трепетные мерцания вызывали из бездныдворец Ирода Великого, и страшные безглазые золотые статуи взлетали к черному небу, простирая к нему руки. Но опять прятался небесный огонь, и тяжелые удары грома загоняли золотых идолов во тьму. Ливень хлынул».

Но не только человек говорит с небом, но и небо, Вселенная звучат, говорят, только на их языке – это язык стихий.

Варенуха Иван Бездомный

Понтий Пилат Левий Матвей

Все эти герои встречаются со стихией лицом к лицу, и не один из них не выдерживает испытания: стихия приводит человека в ужас и доводит его до сумасшествия (иногда даже в своих символах несёт смерть). И как мы видим, человек не может «сдружиться» с природой, он не понимает её языка. А ведь природа – это есть сам Бог.

Своеобразный «вертикальный» графический рисунок изображения, (взлетал-погружался, выскакивал-проваливался, взлетали-загоняли во тьму) актуализируя силу небесного гнева, нравственного возмущения Вселенной. Многозначительной смотрится и деталь, отмечающая слом вертикали: «В том самом месте, где около полудня, близ мраморной скамьи в саду, беседовали прокуратор и первосвященник, с ударом, похожим на пушечный как трость переломило кипарис». Беспощадность расплаты и жестокость нравственных оценок внесены в голос Неба.

Следует отметить, что в эпизодах-травестиях, изображающих расправу с разного рода жуликами, подчас вполне хулиганскую, Булгаков развертывает – на вертикально заштрихованном фоне, образованном ливнем или грозовым дождем,- специфическое, серьезно-смехотворное «двуголосье» Земли и Неба. Так выглядит наказание Варенухи: «От удара толстяка вся уборная осветилась на мгновение трепетным светом, и в небе отозвался громовой ударВторой, будучи, очевидно, левшой съездил администратора по другому уху. В ответ опять-таки грохнуло в небе, и на деревянную крышу уборной обрушился ливень». При расправе над Иудой можно подчеркнуть небесные символы, которые в этом участвовали: «нож, как молния». Именно гроза и в особенности гром и молния слышны читателю, когда тот читает эпизоды расправы с преступниками.

Известно, что неосферность мышления предполагает всезависимость и всепроникаемость явлений и событий исторического и внеисторического характера. Ценна мысль и событий единомышленника Вернадского ученого-натуралиста Д. И. Шаховского о том, что «самовыражение каждой личности есть неслучайный и небезразличный факт в мироздании», тесно связанный с «бережением» самой личности и с созданием «глобальной нравственности». Не случайно многие ученые, размышляющие над планетарным сознанием, полагают, что «существует определенная связь между внутренним миром человека, между верой, надеждой, любовью, и внешним миром, ивнутренний мир “законно ” влияет на мировую жизнь. Говоря евангельским языком, это и есть: “Будет вам дано по вере вашей”.

Нетрудно заметить, как часто Булгаков обращается к мудрости этого библейского изречения и как последовательно акцентирует он эту «вертикальную» зависимость. Только с учетом подобной философски значительной ориентации писателя станет ясна логика многих его дидактически однотипных связей. В «Мастере и Маргарите» небо первым укажет Берлиозу на воздаяние, явив «изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце» и луну, которая «последний раз мелькнула, но уже разваливаясь на куски, и затем стало темно». Это случится прежде, чем Воланд обратится к голове Берлиоза со словами о том, что «его теория и солидна и остроумна»: «Впрочем, ведь все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие».

Непрекращающийся диалог земли и неба разворачивается на протяжении всего романа. Подобный выход к тому, что можно было бы назвать высшим нравственным разумом вселенной, был одним из вариантов булгаковского подключения изображаемого к вневременной бытийности, с использованием специфических, так сказать « геологических», связей.

Булгаков выводит человека за пределы исторических границ, допуская возможность прямого диалога героя с самим богом. Многие из наших главных героев, например, Воланд, Мастер, Маргарита, беседуют с небом с земли, но потом поднимаются до самого неба. Так, Левий Матвей, обличающий всевышнего, допустившего, «чтобы человек подобный Иешуа, был сжигаем солнцем на столбе», тут же видит ответные знаки с неба: «Солнце исчезло, не дойдя до моря, в котором тонуло ежевечерне. Поглотив его, по небу с запада поднималась грозно и неуклонно грозовая туча. Края ее уже вскипали белой пеной, черное брюхо от времени вываливались огненные нити». Но не один только Левий Матвей разговаривает с небом, Маргарита обращается к небу в полном отчаянье «Так шептала Маргарита Николаевна, глядя на пунцовые шторы, наливающиеся солнцем, беспокойно одеваясь, расчесывая перед тройным зеркалом короткие завитые волосы». Маргарита, сидя под Кремлевской стеной, разговаривала с небом, но при этом ее слова были обращены к Мастеру «Маргарита щурилась на яркое солнце, вспоминала свой сегодняшний сон, вспоминала, как ровно год, день в день и час в час, на этой же самой скамье она сидела рядом с ним Его не было рядом в этот день, но разговаривала мысленно Маргарита Николаевна все же с ним». То единственно ценное, что осталось у Маргариты от Мастера был кусочек рукописи: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над ипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды Пропал Ершалаим – великий город, как будто не существовал на свете».

Астральными образами, их изменчивостью Булгаков сопрягает земной и бытийный планы художественного смысла. В пространстве жизни «без бога и дьявола», где все – странность и боль, появляется и «изломанное солнце», но корреспондируют с ним слова Иешуа, записанные Левием Матвеем на пергаменте: «Мы увидим чистую реку жизниЧеловечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл». Подобное соотнесение указывает на уклонение современной жизни от нравственных гуманистических законов и установлений и вместе с тем на присутствие в мире просветляющего закона, относящегося к самой сути мироздания. Но всё-таки есть герои, такие как Воланд, Мастер и Маргарита, которые соответствуют этому нравственному идеалу.

Вектор абсолютного верха

Прежде всего, обращает на себя внимание заданный в романе особый тип пространственного ракурса, когда земля увидена из космоса. Автором сразу задается высшая точка вертикали. «аркой перекинувшись через всю Москву, стояла в небе разноцветная радуга, пила воду из Москвы-реки. На высоте, на холме, между двумя рощами виднелись три темных силуэта», Мастер, прощаясь с Москвой, находится на краю обрыва: «Группа всадников смотрела, как черная длинная фигура на краю обрыва жестикулирует, то поднимает голову, как бы стараясь перебросить взгляд через весь город, заглянуть за его края». Воланд, сидя на балконе, охватывает Москву взглядом «из космоса»: «Воланд не отрываясь, смотрел на необъятное сборище дворцов, гигантских домов и маленьких, обреченных на слом лачуг». Автор смотрит на Землю таким же взглядом: «Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает».

Многие герои Булгаков, словно приподняты над землей, помещены на вектор абсолютного верха:

• "Пилат поднялся на помост Лишь только белый плащ возник в высоте на каменном утесе над краем человеческого моря"

• "Маргарита была в высоте, из-под ног её вниз уходила грандиозная лестница, крытая ковром. Внизу так далеко"

• "На закате солнце высоко над городом на каменной террасе находились два человека. (Воланд и Афраний) Они не были видны снизу, с улицы"

• "Мастер выбросился из седла, покинул сидящих и побежал к обрыву холма. Мастер стал смотреть на город. "

• "Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами"

• "Так летели в молчании долго, пока и сама местность внизу не стала меняться".

Писатель фиксирует эту вертикаль и радостное освобождение человека от сковывающего земного притяжения. Маргарита сначала летит « между ветвями клена, хлестнувшими ее по лицу», едва избегает столкновения со «старым покосившимся фонарем на углу», затем «ныряет между проводами», затем поднимается до восьмого этажа и наконец, взмывает вверх: «Переулок под нею покосился набок и провалился внизМаргарита сделала еще один рывок, и тогда все скопище крыш провалилось сквозь землю». Булгаковым подчеркнуто заявляется этот «взгляд сверху»: « По прошествии нескольких секунд далеко внизу, в земной черноте, вспыхнуло новое озеро электрического света и подвалилось под ноги летящей, но оно тут же завертелось винтом и провалилось в землю», «После этого раза два или три она видела под собою тускло отсвечивающие какие-то сабли, лежащие в открытых черных футлярах, и сообразила, что это реки». Вместе с тем способом игры пространственными оппозициями (верхом-низом) и зеркальным отражением автором формируется ощущение земли как самостоятельного тела – шара, существующего в космосе. В полете Маргарита не просто внеположена земным пределам, она находится в пространстве, в котором одновременно может видеть Луну и Землю, существующие в едином космическом поле. Причем и сама она тоже предстает принадлежащей общей мировой жизни: «земля поднялась к ней, и в бесформенной до этого черной гуще ее обозначились ее тайны и прелести во время лунной ночи. Земля шла к ней, и Маргариту уже обдавало запахом зеленеющих лесов Под Маргаритой хором пели лягушки, а где-то в дали, почему-то очень волнуя сердце, шумел поезд. Маргарита вскоре увидела его. Он полз медленно, как гусеница, сыпя в воздух искры. Обогнав его, Маргарита прошла еще над одним водным зеркалом, в котором проплыла луна, еще более снизилась и пошла, чуть-чуть не задевая ногами верхушки громадных сосен».

Но вектор абсолютного верха обычно соотносится писателем в «Мастере и Маргарите» с вектором противоположным - знаком абсолютного «низа». Бесконечности неба зеркально вторит бесконечность провала, обозначенная образом «бездны».

Таким способом выстроенная вертикаль в финале романа снова крупно подается автором. Снова звучит мотив полета, в котором сополагаются «белые пятнышки звезд в загрустившем небе», «выходящая навстречу летящим багровая и полная луна», и «где-то далеко внизу, теперь уже не интересные и не нужные ни Маргарите, ни Мастеру, чужие огоньки», «внизузачернели провалы, в которые не проникал свет луны».

В провал, не разбирая дороги, кидается Воланд, за ним обрушивается его свита, уходит в «бездну» Пилат. Образ вселенской бесконечности остается последним острым пространственным впечатлением романа. «Ночь полнолуния» - ночь нравственного самовзыскания – принадлежит этой бесконечности. Поэтому и изображаются разные герои однотипно – «со взором, обращенным к луне».

Над рабочим столом Михаила Афанасьевича Булгакова висела старинная гравюра, изображающая "лестницу жизни", историю человека от рождения до смерти. Писатель любил эту наивную картинку, ибо она соответствовала его собственному воззрению на судьбу человека: "У каждого возраста - по этой теории - свой "приз жизни". Эти "призы жизни" распределяются по жизненной лестнице - все растут, приближаясь к вершинной ступени, и от вершины спускаются вниз, постепенно сходя на нет".

"Лестница жизни" самого Булгакова коротка, но необычайно насыщенна событиями, встречами, театральными и литературными триумфами и катастрофами. Есть в ней некая тайна, которую еще предстоит разгадать. Недаром автор "Мастера и Маргариты" много думал и писал о "нелепости судьбы таланта", "о самых странных опасностях на пути таланта".

Собственная его судьба была многотрудной, сложной и порой опасной: достаточно вспомнить, что писать и печататься Булгаков начал в годы гражданской войны в России и пережил тогда, по его словам, много "невероятных приключений", давших материал для его первого романа "Белая гвардия", где запечатлена "душа русской усобицы" и содержалось, как заметил потом сам автор, "упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране в традициях "Войны и мира".

Роман "Мастер и Маргарита" - одна из значительных ступеней в творческой жизни М. Булгакова. Но роман, как зеркало, отразил эту необыкновенную лестницу жизни.

Таким образом, специфический тип пространственной организации романа с акцентированным включением вертикальной ориентации позволят Булгакову ввести в него особый пласт реальной мировой жизни и с его помощью поставить целый ряд новых проблем, связанных с существованием человека и характером его деятельности, а также сформировать более высокий, соотносимый с вечностью тип оценочности.

В заключении, не входя в детали, необходимо сказать о сущности особенностей мироощущения Булгакова, в которой опосредованно отразилась важная составляющая «планетарного сознания». Еще Вернадский в понятие ноосферы включал и культуру человечества в целом, «все духовные проявления личности человека». Идея связи всего со всем, «всезависимости» и «всепроникаемости», неразрывности цепи времен становится важным началом в художественном сознании двадцатого века. Как точно замечено современным исследователем, « в установлении понимания, совмещения разных шкал» человечества особую роль играет искусство. Литература развивает «мировое зрение», помогает соотнести, соблюсти «мировые пропорции».

Такого рода зрением отмечен роман «Мастер и Маргарита», который сам принадлежит к тем «вещественным образованиям, проработанным духом», о которых П. Флоренский писал, как об «особой части вещества», вовлеченной в круговорот культуры или, точнее, круговорот духа, что намекает на их «особую стойкость». В этом свете присутствие в конструкции романа «пространственной вертикали» оборачивается новой и поистине «всемирной» глубиной. Суть ее открывается в специфическом способе эстетического пересоздания реальности, который сформировался в эстетике М. Булгакова, безусловно, в контексте подобных идей. А. Зеркалов назвал это приемом «полной открытости заимствования», когда писатель выстраивает свою концепцию, оперируя в качестве источников вещественными единицами культуры – книгами. « Книги были для него не “источниками”, а жителями мира литературы, почти живыми существамиЗнание источников превращается в обычное знание мира, в тот непременный житейский опыт, без которого ни писатель, ни читатель не могут участвовать в творческом процессе литературы». Булгаков строит свой художественный мир на основе принадлежащего вечности контекста мировой культуры.

Пересечение горизонтальной и вертикальной осей в романе Булгакова - это тот вечный крест, на котором распят Человек.