Вклад К. И. Росси в создание красоты Санкт-Петербурга

Любил он простоту и линий постоянство,

Взыскательной служил и точной красоте,

Столице севера дал пышное убранство,

Был славой вознесен и умер в нищете.

(Всеволод Рождественский)

Велик и славен Санкт-Петербург! За свои 300 лет он пережил многое: пожары, наводнения, мятежи и войны, но, несмотря на все это, он сохранил свой исторический облик!

Когда Петр Первый основал в устье Невы свой новый город, царь хотел, чтобы он стал столицей, современной и тщательно продуманной. И, как по мановению чей-то волшебной палочки, «из тьмы лесов, из топи блат вознесся пышно, горделиво» город, имя которому было дано – Санкт-Петербург - город Святого Петра!

Широко и радушно были раскрыты двери для всех, кто хотел работать на берегах Невы. Многие иностранцы сумели ярко раскрыть свой талант именно в нашем городе. Одним из таких счастливчиков стал Карл Иванович Росси — непревзойденный мастер архитектурного ансамбля. Ему принадлежит система ансамблей площадей и улиц в центре Петербурга. Это центральные площади — Дворцовая и Декабристов, Александринский театр, Михайловский дворец (Русский музей) и другие. Он создал мощное здание Главного штаба и министерств с его знаменитой триумфальной аркой, здания Сената и Синода, живописный и лиричный дворцово-парковый комплекс на Елагином острове и еще многие произведения, признанные шедеврами мирового зодчества. Росси принадлежат изящные парковые постройки, изысканные интерьеры общественных зданий и дворцов, бесчисленные произведения прикладного искусства. Велик также был и творческий вклад зодчего в застройку Москвы, Твери (Калинина), Рыбинска, Новгорода, Торжка, Бежецка, Кашина, в развитие «образцового» (типового) проектирования для городов России, но все равно его главным детищем был Петербург.

Еще с начальной школы я знала, что есть такой архитектор К. И. Росси и что он создал арку Главного штаба, но я даже представить себе не могла, что есть и другие его постройки! Работая над рефератом «Семья Растрелли в Петербурге», я неоднократно встречалась с именем Росси и решила узнать о нем побольше! Свои находки я собрала в этой работе, чтобы окружающие меня люди тоже узнали о Росси и о его вкладе в облик нашего города.

Изучение творчества Росси началось лишь в XX в. В 1904 г. в книге «Русский музей» Н. Врангеля появился краткий биографический очерк о зодчем. Значительно ярче биография Росси была написана И. А. Фоминым в «Истории русского искусства» И. Грабаря и в предисловии к «Исторической выставке архитектуры» (1911 г. ). Не располагая еще многими документальными данными, И. А. Фомин тонким чутьем мастера архитектуры многое предугадал и первый выпукло показал выдающееся мировое значение произведений зодчего.

Следующая биография Росси была составлена в 1913 г. В. Зубовым на основе изучения ряда архивных документов, но в оценке творчества зодчего она содержала ряд спорных положений.

В советское время многие годы изучению творчества Росси посвятил Н. Вейнерт, опубликовавший несколько статей и первую монографию (1939 г. ). Он ввел в научный обиход новые ценные сведения, почерпнутые из архивных документов, но допустил ряд неточностей в атрибуции и датировке чертежей и анализе документов.

Большой вклад внес крупный ученый, историк архитектуры Г. Гримм, который много занимался исследованием творчества Росси и его огромного графического наследия. Он опубликовал ряд обстоятельных статей, брошюру «Ансамбли Росси», впервые систематизировал чертежи зодчего и составил каталог, в котором пересмотрел ряд принятых ранее датировок (1936—1949 гг. ). Работам Росси в области прикладного искусства посвятили разделы кандидатских диссертаций Н. Яглова (1949 г. ) и Н. Белов (1964 г. ).

В интересной монографии В. Пилявского «Зодчий Росси» (1951 г. ) обобщены, систематизированы и проанализированы с современных позиций материалы предшествующих исследований, однако присутствуют некоторые неточности в атрибуции чертежей и документов, имевшие место ранее.

Серьезный и весьма ценный труд представляет собой подробный каталог архитектурных чертежей и рисунков Росси, составленный П. Никулиной и Н. Ефимовой (опубликован в 1975 г. ).

Очень интересными оказались книги М. З. Тарановской, в которых автор стремился на основе комплексного анализа исторических письменных и графических документов, данных натурных изысканий и критического осмысления литературных источников раскрыть все многогранные аспекты творчества великого мастера, пополнить имеющиеся сведения новыми и устранить бытующие в литературе ошибки.

Для меня наиболее интересной и увлекательной оказалась книга Ю. М. Овсянникова. В ней много документов и иллюстраций и написана она более простым, доступным языком, чем все остальные.

Создавая свою стать, я прежде всего опиралась на факты, изложенные Ю. М. Овсянниковым и М. З. Тарановской.

Семья Росси

Август 1785, в дом на Мойке приехала знаменитая в Европе балетная пара.

Госпожа Гертруда Росси - танцовщица. Родом из Мюнхена, в девичестве имела фамилию Аблехер. Искусству своему начала обучаться в Королевском театре в Неаполе. Там же родился ее сын Карл (его отец до сих пор неизвестен), вместе с которым она прибыла в Санкт-Петербург. Господин Шарль Лепик (Ле-Пик) - «танцор, постановщик и сочинитель балетов». Родом из Эльзаса. Мастерству учился у прославленного балетмейстера Новерра. Выступая в Неаполе, встретил госпожу Росси, с которой обвенчался по римско-католическому обряду. Весной 1782 года супруги переехали в Париж, но там пробыли недолго. Из-за козней дансёра Вестриса Лепик вынужден был по совету своего учителя отправиться с женой и пасынком в Лондон. В Петербург приехали из Английского королевства, чтобы вступить на русскую службу.

«Канцелярия полицмейстерских дел объявила: препятствий дансёрам Лепику и Росси не чинить.

В доме князя Голицына на Фонтанке с приезжими заключили первый контракт. По сему контракту велено было им обоим «танцевать в больших операх, также танцевать и в больших аллегорических балетах, которые при случае публичной какой ни есть радости сочинены будут, с тем, однако же, что те части из оных, в которых он с женою своей употреблен будет, будут сочинены им самим». А жалованье положено им: Лепику — 6000 рублей в год, Росси — 4000 рублей в год, на карету по 500 рублей в год каждому, на квартиру 500 рублей каждому и 70 саженей дров в год обоим. Платье театральное доставляет им дирекция. И еще дается в пользование ложа 2-го яруса ценою в 75 рублей.

Утром 3 сентября того же 1785 года служители при полиции - хожалые - разносили по городу печатные афишки: «Комитет имеет честь обнадежить публику, что она вскоре услышит славнейшего певца господина Маркезини и госпожу Тоди и увидит искуснейших дансёров господина Пика и госпожу Росси, таланты во всех родах знаменитые, которым вся Европа отдает должную справедливость.

Из гостиницы Лепиково семейство переехало в один из домов позади Каменного театра (переделанные и перестроенные, они и сейчас стоят вокруг Театральной площади).

Юношеские годы Карла Росси

Первое знакомство Карла Росси с Петербургом начиналось из окна кареты, когда мать брала его с собой на прогулку или за покупками.

Что же могли увидеть приезжие? До нас дошли воспоминания французского посла графа Луи-Филиппа Сегюр, приехавшего на несколько месяцев раньше артистов. «Петербург представляет уму двойственное зрелище: здесь в одно время встречаешь просвещение и варварство, следы Х и XVIII веков, Азию и Европу, Скифов и Европейцев, блестящее гордое дворянство и невежественную толпу. С одной стороны, модные наряды, богатые одежды, роскошные пиры, великолепные торжества, зрелища, подобные тем, которые увеселяют избранные общества Парижа и Лондона, с другой - купцы в азиатской одежде, извозчики, слуги и мужики в овчинных тулупах, с длинными бородами, с меховыми шапками и рукавицами и иногда с топорами, заткнутыми за ременными поясами. Эта одежда, шерстяная обувь и род грубого котурна на ногах напоминают Скифов, Даков, Роксолан и Готов, некогда грозных для римского мира».

Мальчик растёт, и вот уже пора идти учиться. Его судьбу решил отчим. О приходящих учителях он слышать не хотел — слишком хорошо знал этих французских воспитателей, которые у себя на родине служили лакеями. В Петербурге есть военные училища, но для военной карьеры мальчик слишком слаб. Народное училище тоже не годится — Карл пока не говорит по-русски. Выбор падает на Петершуле, которой благоволит императрица. Школа существует и по сей день на Заневском проспекте (дом 53, кор. 2). А в те времена она располагалась на Невском проспекте, д 22-24. Позади лютеранской церкви Святого Петра стоит пятиэтажное здание, с первого взгляда отчетливо видно, что три верхних этажа надстроены недавно. А два нижних — прекрасный памятник елизаветинского барокко. В причудливые завитки чугунных решеток второго этажа вплетены буквы St P S – Sant Peter Shule - Школа Святого Петра.

Ученики школы разделены на три ступени. Младшие два года обучаются чтению, счету, рисованию. Средняя ступень постигает знания за три года: грамматика, арифметика, общая и священная история, география. Старшая ступень, помимо прочих предметов, четыре года изучает геометрию, физику, механику и архитектуру.

Очень важным событием для Карла стала встреча с Александром I. Однажды кто-то показал юному Росси высокого белокурого подростка: «Это твой ровесник. Наверное, он будет русским царем. Его зовут Александр». Жизненные пути двух ровесников сначала пересекутся, затем сблизятся и пролягут рядом. В конце концов наступит момент, когда Росси станет для Александра I очень нужным человеком, почти незаменимым.

Постепенно вокруг Росси и его семьи сложился круг друзей, конечно, в первый черед из соплеменников и сослуживцев. Среди них ближайший — архитектор Винченцо Бренна. Уроженец Флоренции, он обучался своей профессии в Риме, продолжавшем жить традициями барокко. Потом работал в Польше, пока в 1784 году не переехал в Россию. Поначалу Бренну определили помощником шотландца Чарльза Камерона, возводившего дворец в Павловске. Именно тогда он сблизился с семейством Лепика, так как им теперь принадлежал дом в Пиковом переулке, названном их именем (Ле-Пик). Ныне это улица 9-ого Января. Частенько заворачивал «на огонёк» живший неподалеку еще один итальянец — Пьетро Гонзага. Прославленный в Милане и Венеции театральный художник с лета 1792 года трудится в Павловске. Громогласный, резкий, требующий всеобщего внимания, он сразу же заполняет собой кабинет Лепика. Гонзага мечтает строить новые театры и храмы, а его не понимают, не ценят, его заставляют украшать фресками залы дворца и писать декорации для новых опер и балетов, придуманных Лепиком. Это несправедливо. Эскизы Гонзаго привлекают юного Карла. Ему нравятся эти рожденные полетом быстрой кисти или пера стройные единства площадей и проспектов еще неведомого города, подчинённого цельному и логическому замыслу архитектора.

Карл пытается постичь тайны архитектуры, он уже мечтает стать архитектором. Помог в этом случай.

Весной 1795 года Бренна сильно покалечил руку. Руку немного подлечили, но без надежного помощника, способного выполнять всю черновую работу, обойтись уже было нельзя. После недолгих раздумий Бренна выбрал юного Росси, которого хорошо знал, в чьи способности верил. Карл с радостью принял предложение. Так всерьез началось его обучение будущей профессии. У Бренна он работал вместе с французским архитектором И. Лапеном, живописцами П. Гонзага, А. Виги и др.

Молодой Росси – ученик, а затем помощник Бренна непосредственно на практике соприкасался с творчеством ведущих мастеров своего дела, учился у них. Мне кажется, что такое воспитание является истоком его удивительного вкуса и таланта, его стремления к созданию целых архитектурных ансамблей.

Может, конечно, как архитектор Винченцо Бренна и не столь велик, но воспитатель он прекрасный. Не случайно берет у него уроки искусства архитектуры сам великий князь Павел Петрович. Не подавляя личных вкусов и воззрений, Бренна умеет хорошо объяснить основы своей профессии или, как говорят, заложить фундамент мастерства, умеет развить чувство красоты и соразмерности. Примером тому прославленный Джакомо Кваренги, который позже напишет: «. названный г. Бренна явился первым учителем моим в архитектуре». Также Росси тщательно разбирает рисунки и композиции Гонзага. Перенимает все нужное и полезное — закон учения. Карл занимается с упоением, не обращая внимания ни на что. Позже современники будут восхищаться его упорством, трудоспособностью и влюблённостью в своё дело.

Страшный пожар 1783 года заставил императрицу принять твердое решение: перевести строение кораблей из Адмиралтейства на остров Котлин, в Кронштадт. И заскрипела канцелярская машина, раскручивая свои тугие колеса. Одной из малых «шестеренок» этой скрипучей машины неожиданно оказался Карл Росси. «Июля 28 дня 1795 года по высочайшему повелению в службу определен в Адмиралтейское ведомство. Из итальянцев, архитектурным чертежником сержантского чина, архитектурии гезелем». Практических навыков у юноши еще нет, но выучка, видимо, хороша, если берут сразу на ответственное дело — чертежником. Его обязанность — готовить листы с планами и фасадами строений будущих или тех, что восстанавливают сейчас после пожара. Для мягкого и романтичного Карла несколько огорчительно: нет простора для полета собственной фантазии. Но что поделаешь — путь к вершине служебной пирамиды начинается у ее основания.

Для юноши это — очень важный рубеж в жизни. Наконец-то он может считать себя взрослым.

Но почему именно чертежником при Адмиралтействе? Почему не в Конторе от строений императорских домов и садов или не в архитектурной команде при главном полицмейстере города? Возможно потому, что Адмиралтейскую коллегию возглавляет великий князь, генерал-адмирал Павел Петрович. И зачисление на службу тоже не случайно. 28 июля 1795 Карл Росси объявлен сержантом, а через пять месяцев(1 января 1796 года) он уже получает очередное повышение: переведен в прапорщики с жалованьем 150 рублей в год. Прапорщик — первый обер-офицерский чин по «Табели о рангах».

Неизвестно от кого рожденный итальянец Карло Доменико Росси милостью великого князя получает российское дворянство. Теперь его обязаны называть «ваше благородие». (Примечательно, что через два года Павел, уже император, издаст указ: разночинцев в офицеры не представлять, но Карл уже останется безучастным к этому.

Проходит всего четыре недели после пожалования — и новый неожиданный переворот судьбы: 28 января 1796 года прапорщик Карл Росси уволен из архитектурной команды Адмиралтейства. Биографы зодчего не упоминают об этом событии, хотя оно исправно занесено в послужной (формулярный) список.

Есть во всей этой шестимесячной государственной службе явная странность. Напрашивается только один вывод: действие сие необходимо было для получения дворянства. Пожалование Карлу Росси дворянства — свидетельство не только милости великого князя, но и особой близости будущего архитектора к павловскому двору, где он принят, где он свой.

Это наблюдение Ю. Овсянникова весьма интересно, многие исследователи творчества К. Росси оправдывают столь быстрый карьерный рост, как следствие его выдающихся профессиональных навыков, не замечая его «явной нарочности».

Михайловский замок

В 1796 году Бренна становится первым архитектором императорского двора и ему поручаются все наиболее ответственные работы: расширение Павловского дворца – паркового ансамбля, ряд переделок в Зимнем, Гатчинском, Каменноостровском дворцах, а затем строительство новой царской резиденции – Михайловского (ныне Инженерного) замка, спроектированного В. Баженовым. (Хотя архитекторы и историки не пришли к единому мнению, что проектировал замок именно Баженов)

6 ноября 1796 года скончалась императрица Екатерина II. К власти приходит новый император - Павел.

Первым делом решено уничтожить распутный дух правления матери. Этот ненавистный дух царил повсюду: в армии, на улицах города, в самом дворце. Он мешал свободно дышать новому императору. Павел задыхался.

Опасаясь за свою жизнь, он повелел построить неприступный дворец- замок, стоять которому суждено на месте обветшавшего Летнего дома, возведенного некогда Растрелли.

Выбор этого места не случаен: в том Летнем дворце Павел родился. Толстые стены нового замка-крепости, земляной вал, глубокий ров и подъемные мосты должны охранять императора от любых покушений и продлить годы его жизни.

Слабость и неуверенность всегда жаждут чуда. Для укрепления веры в неприступность и безопасность будущего замка пущен слух, трогательный и правдоподобный. Будто солдат, стоявший ночью на часах в Летнем дворце, вдруг увидел некоего юношу, окруженного сиянием. И сказал сей юноша: «Иди к императору и передай мою волю — дабы на сем месте был воздвигнут храм и дом во имя архистратига Михаила». Сказал и исчез. Солдат, сменившись с поста, доложил по начальству. Потом его призвал сам император. Так, во мнении народа, освятилось и место, и название замка – Михайловский.

4 марта 1797 года объявлено повеление: «строение Михайловского нашего дворца поручить беспосредственно нашему архитектору коллежскому советнику Бренне» — верному слуге, любимому художнику, доброму советчику.

Бренне предстоит разработать проект всего ансамбля — площади перед замком, манежа, конюшен и кордегардий. Император нетерпелив в своих желаниях, и архитектору приходится торопиться. Еще в декабре 1796 года к Бренне определены два надежных работящих помощника — Федор Свиньин и Карл Росси. С их помощью архитектор готовит два десятка чертежей большого формата и отправляет их Павлу. Указом от 30 декабря 1796 года Свиньин милостиво пожалован коллежским асессором с ежегодным жалованьем 600 рублей, а Росси — губернским секретарем с жалованьем 300 рублей.

Губернский секретарь по «Табели о рангах» — XII класс, что соответствует воинскому званию поручика или, по-теперешнему, лейтенанта. Значит, совершено очередное восхождение по служебной лестнице. И вдвое увеличено жалованье.

Под начальством Бренны уже трудятся архитекторы Е. Соколов, И. Гирш, Г. Пильников. В такой сильной команде роль двадцатилетнего Росси, конечно, невелика. Его главная и, вероятно, единственная обязанность — исправно копировать все чертежи, если надобно — рисовать общие виды и как можно лучше постигать все тонкости сложного архитекторского искусства. Вклад Росси в украшение интерьеров и в проектирование отдельных архитектурных деталей, о котором рассуждали некоторые искусствоведы, ничем не подтверждается. Молчат документы, молчат современники. А вот многочисленные копии чертежей и рисунки, подписанные Сharzl Rossy, дожили до наших дней.

В отделе рукописей Российской национальной библиотеки в Санкт-Петербурге хранится небольшой изящный альбом. Девятнадцать листов с чертежами и один заглавный с надписью на французском языке: «Коллекция генеральных планов, фасадов и разрезов замка Святого Михаила, нарисованная Карлом Росси». По замечанию Н. Никулиной и Н. Ефимовой, составителей полного каталога всех работ Росси, альбом поражает «блестящей техникой рисунка». Значит, годы учения не прошли даром: молодой Карл многое перенял у своего наставника.

Ранние работы Росси, относящиеся к 1790-м годам, «Памятник великим людям» «Триумфальная арка», предметы прикладного искусства – отличаются излишней, несколько театральной декоративностью. В них еще весьма заметно влияние Бренны.

«Триумфальная арка» Росси сходна по тематике, и по идейной направленности с «Памятником великим людям»,однако композиция здесь строже. Объемное решение четче, масштаб сооружения не так грандиозен, пропорции совершеннее, нет такого обилия скульптурных украшений, и детали тоньше прорисованы. Коринфский ордер колоннады нижнего яруса заменен более строгим — ионическим. Трактовка его отличается от тех канонов, которые были приняты в античной архитектуре. Там антаблемент, который несут колонны, состоит из трех частей: архитрава, фриза над ним и венчающего карниза. У Росси один элемент отсутствует. Архитрав и фриз объединены. Подобная самостоятельная интерпретация ионического ордера встречалась ранее у Камерона в фасадах его «Агатовых комнат» Екатерининского дворца. Такой прием в несколько иных вариантах станет впоследствии для Росси излюбленным. Появляется и характерный позднее для зодчего контраст строгих «гладких» поверхностей стен и «сочного» рельефного скульптурного декора.

Уже ранние работы Росси отличаются эмоциональностью и идейной выразительностью архитектуры, тем мажорным настроем, который столь характерен и для лучших его произведений. Триумфальные колесницы, крылатые фигуры слав, лавровые венки и арматура — композиции из воинских доспехов и оружия — все эти аллегорические изображения Победы и Славы встречаются и в зрелых произведениях Росси, но в иной, более отточенной форме. Патриотизм и народная героика — генеральная тема творений Росси.

Отъезд из Петербурга

Царская семья переехала в Михайловский замок 1 февраля 1801 года, Павлу оставалось сорок дней жизни.

12 марта1801 к власти приходит новая царствующая императрица Елизавета Алексеевна

По повелению нового императора Винченцо Бренна отстранен от дел.

17 мая 1801 года еще одно известие: по высочайшему указу уволен из ведомства Кабинета двора архитекторский помощник губернский секретарь Карл Росси.

И вдруг через неделю опять указ: помощника архитектора, Карла Росси, вновь зачислить на службу.

15 мая. 1801 года — последовал новый указ; архитекторского помощника Карла Росси пожаловать чином Х класса — коллежским секретарем.

Высочайшая милость совпала, правда, с окончанием строительства многострадального Исаакиевского собора. Начатый при Екатерине II из гранита и мрамора, он был обобран, лишен заготовленных деталей и украшений, перетащенных на сооружение Михайловского замка, и Бренна вынужден был завершить храм кирпичом, уменьшив высоту колокольни, понизив центральный купол и лишив собор боковых глав. Еще при жизни Павла пошла гулять по городу злая эпиграмма:

Се памятник двух царств,

Обоим им приличный,

На мраморном низу

Воздвигнут верх кирпичный.

Последнее прибежище Бренны – Павловск, резиденция Марии Федоровны. Его последнее дело. Он аккуратно исполняет повеления и пожелания вдовствующей императрицы: что-то перестраивает, что-то украшает. И рядом с ним исправно трудится его верный ученик и единственный помощник — Карл Росси.

К лету 1801 года все работы в Павловске завершены. Остаются мелочи, совсем не интересные Бренне. И зодчий осознает всю бессмысленность дальнейшего пребывания в России.

1 августа 1802 года «Санкт-Петербургские ведомости» известили об отъезде за границу архитектора Винченцо Бренны и при нём архитектурного помощника, Карла Росси.

Путешественники посещают: Ниммерсат (Пруссия), Кенигсберг, едут в Штеттин (где жили родственники жены архитектора), затем наконец-то прибывают в Берлин, готовятся к поездке в Париж.

12 февраля 1803 архитекторы прибывают в Париж. Росси восхищён этим чудесным городом. Он часто гуляет по нему, вглядывается, запоминает, что-то зарисовывает. Для него это - школа, где учёба - удовольствие.

1 марта Бренну разыскало письмо Марии Федоровны о гибели Павловска вследствие пожара.

18 марта он отправляет ответ в Петербург:

«Я ломал голову, размышляя, каким образом я мог бы удовлетворить требование Е. И. В. , поскольку выехать из Парижа я не имею возможности из-за опасной болезни жены. К счастью, здесь со мной находится мой помощник, месье Росси, сын мадам Лепик, который находится на службе при Кабинете императора. Он имеет разрешение, (которое я выхлопотал у Е. И. В. Императора), на двухгодичное путешествие. Здесь, в Париже, я свел его с лучшими художниками, чтобы он мог совершенствоваться. Я решил отправить его в Штеттин. Ему не будет трудно собрать чертежи, поскольку я дам ему указание, как их разыскать, и вручу ему ключ от моих ящиков. Он так же, к счастью, был в Павловске, чтобы учиться под моим руководством, когда шло сооружение этого здания и украшение этих комнат, так что он не только сумеет как следует отыскать и собрать чертежи в Штеттине и с возможной быстротой доставить их в Петербург Е. И. В. Императрице, но и будет в состоянии разъяснить сомнения относительно раскраски чертежей и о некоторых практических изменениях, которые нужно будет сделать. »

В мае 1803 Росси прибыл в столицу. Кстати, месье Лепик со своей семьёй живёт теперь на углу Миллионной улицы и Мошкова переулка (ныне дом 21 на Миллионной улице) Но, по свидетельствам газет, свой короткий наезд в Петербург Карл провел в доме графа Ивана Павловича Кутайсова (Адмиралтейский проспект, дом 8).

Архитектор доставляет работы Бренны императрице и вместе с ними подаёт и альбом своих лучших работ.

Альбом приняли милостиво. Он и сейчас бережно хранится в Павловском дворце-музее. Чертежи и рисунки Бренны велено передать с подробными разъяснениями академику, архитектору Андрею Никифоровичу Воронихину. Именно ему после долгих раздумий доверила Мария Фёдоровна восстановление любимого Павловска. Так Карл встретился с еще одним талантливым зодчим и инженером.

Возможно, прояви Карл желание, Андрей Никифорович взял бы его помощником для работы в Павловске, но жажда учебы и верность первому учителю оказались сильнее. 21 июля 1803 года газета «Санкт-Петербургские ведомости» в перечне отъезжающих сообщила, что из столицы убывает «Шарль Росси, титулярный советник, живет насупротив Адмиралтейства в Кутайсовском доме под № 98». Итак, в последних числах июля 1803 года молодой помощник архитектора вновь отбыл во Францию. Отчитывается перед учителем и отправляется в путешествие.

Возвращение в Петербург

В июле 1804 года Карл окончательно вернулся в Россию, в Петербург.

В это время рождается новый стиль, ампир — строгий, монументальный и вместе с тем торжественно-нарядный, прославляющий своими масштабами и декоративным убранством силу власти и мощь империи.

25 июля 1804 года Росси подает прошение о присвоении ему, наконец, звания архитектора.

Быстрого ответа ждать не следует. Бумага, прежде чем начать движение от стола к столу, должна вылежать свой срок. Потом, скорее всего, создадут комиссию для апробации его знаний и способностей. Комиссия потребует представить, помимо обмеров римских памятников, какой-либо собственный проект. А что у него есть? Что может он показать? Лежит, правда, в шкафу еще ученическая работа «Памятник великим людям»: огромное цилиндрическое строение, увенчанное куполом. В обе стороны от него протянулись галереи, ограниченные квадратными павильонами. Грандиозная тяжелая композиция, перегруженная многочисленными скульптурами. Он рисовал ее лет восемь назад, когда учитель предложил ему попробовать свои силы. Такой же проект готовил тогда другой ученик Бренны, архитектор И. Лапен, - и получил за него звание академика. Представлять на апробацию эту детскую работу нельзя. Надо готовить что-то новое. Такое, чтобы потрясло своими масштабами, величием и красотой.

Проект набережной

Росси решил создать для комиссии величественную набережную от Зимнего дворца до Исаакиевского наплавного моста, что ежегодно наводят весной через Неву прямо против памятника императору Петру. Впрочем, даже не набережную, а широкий проспект, поднятый на мощных и высоких арках. Их всего десять. По числу стапелей на Адмиралтейской верфи. Высота каждой арки — 35 метров, а ширина — 25. Сквозь эти огромные проемы новые корабли будут сходить на невскую волну.

Длина всего сооружения - 590 метров. С двух сторон для въезда на проспект протянутся пологие пандусы длиной метров по 100 каждый. Три огромные ростральные колонны из мрамора украсят новую набережную. Одна из них будет посвящена закладке Адмиралтейства, другая — началу нынешнего строительства, а третья — самая большая — победам российского флота. Сорок восемь малых ростральных колонн, украшенных арматурой из бронзированного чугуна, будут поддерживать фонари для освещения по вечерам и ночью. Все сооружение должно быть сложено из огромных гранитных глыб, чуть околотых для арочных устоев и тщательно обработанных для парапетов.

Проект требует объяснительной записки и точной сметы. Росси прикидывает, считает, перечеркивает и снова считает. Пятнадцатиметровые сваи, гранит, свинец для прокладки между камнями, мрамор, железо, чугун, сама работа — итого 2 391 857 рублей 50 копеек. Теперь можно приниматься за описание.

«Размеры предлагаемого мною проекта превосходят принятые римлянами для их сооружений.

Неужели побоимся мы сравниться с ними в великолепии? Под этим словом следует понимать не легковесность украшений, а величие форм, благородство пропорций и прочность материала.

Это сооружение должно быть вечным

. Все прекрасные здания, существующие на Дворцовой и Галерной набережных, как бы требуют того, чтобы этот проект был осуществлен; из-за изрезанности берега Адмиралтейства прерывается сообщение между обеими набережными — достойными памятниками Русской империи.

Пусть сооружение этой набережной ознаменует эпоху, в которую мы воспринимаем систему древних, поскольку памятник в целом должен превзойти своим величием все, что создано европейцами нашей эры. »

Молодость эгоистична. Увлеченный своей идеей, Росси и думать не желал, что его гигантская аркада, высотой почти равная Зимнему дворцу, своей мощью задушит творение великого Растрелли. Маленьким и невзрачным окажется рядом с ней и «Медный всадник» Фальконе. Все же хорошо, что грандиозный проект помощника архитектора остался неосуществленным. Росси еще не понял, не прочувствовал особенностей планировки и застройки Петербурга.

Не исключено, что предложение о столь необычном строении могло вызвать удивление и даже испуг членов Кабинета и подчиненных ему зодчих. Звание архитектора Карл Росси не получил, но дабы в бездеятельности не пребывал, поручено ему было «делать разные рисунки для работ стеклянного завода и других мануфактур, в ведении Кабинета состоящих». Возможно, в принятии такого решения сыграл свою роль и альбом рисунков, поднесенный еще в мае 1803 года императрице Марии Федоровне.

Итог возвращения в Россию пока неутешителен. Проект отвергнут, звание не присвоено. Есть способности, есть хотение, но нет желанной работы, нет серьезного дела. Правда, есть постоянное жалованье, есть молодость и друзья.

2 сентября 1805 года Карл Росси вновь подает прошение о пожаловании ему звания архитектора. Время этому выбрано не самое удачное.

Нежданная помощь приходит в начале марта 1806 от начальника Кабинета, графа Д. Гурьева. Прошение императору архитекторского помощника, десятого класса, Карла Росси о награждении за десять лет беспорочной службы званием архитектора. При подаче прошения граф Гурьев присовокупляет, что оный Росси «. действительно имеет знания по архитекторской части. Но и искусен в рисовании, а потому может быть весьма полезным. посему,- пишет он, –осмеливаюсь всеподданнейшее представить. не благоугодно ли будет. повелеть его, Росси, под начальством Кабинета в звании архитектора и с произведением жалованья вместо получаемого ныне 600 рублей по тысяче по двести рублей на год».

На поданной бумаге император милостиво пишет карандашом: «Бытьпо сему. В СП-Бурге 6 марта 1806».

Наконец, после десяти лет службы, Карл Росси удостоен звания российского архитектора.

Звание есть, а настоящей работы нет. Правда, вместе с Луиджи Руска он выполняет проекты «образцовых» домов для жителей империи. Чуть позже эти проекты были собраны в пять отдельных альбомов, и первый из них в 1832 году Карл поднес Академии художеств с просьбой «принять сей скромный труд».

Работа в Москве и Твери

К счастью, Росси велено построить в Москве здание новому императорскому театру на просторной Арбатской площади, примерно там, где сейчас стоит памятник Гоголю. В августе 1808 года архитектор едет в Москву.

Там зодчий впервые участвовал в градостроительных преобразованиях. И эта деятельность привлекла его своей широтой и многогранностью.

Под влиянием московской архитектурной школы в творчестве Росси намечаются две характерные тенденции. Это строгие классические приемы, с одной стороны. И воспроизведение русских национальных архитектурных форм - с другой.

В начале 1809 года Росси приступает к работам в Твери. Альбом отчетных чертежей, составленный Росси, где изображено 49 жилых и общественных зданий, - это далеко не полный сборник его работ.

За успешные работы в Твери Росси был награжден чином коллежского советника (21 августа 1812) и орденом Владимира 4 степени (18 декабря 1812). Однако жалование его по-прежнему составляло 1500 рублей в год. Кроме этого, именно в Москве и Твери из мастера декоративно-прикладного искусства сформировался зодчий-градостроитель с большим практическим опытом.

Рассвет строительства в Петербурге

Росси вернулся в Петербург в 1814 году уже известным зодчим. Поначалу он рисует вазы, торшеры и тому подобные вещи для фарфорового и стеклянного завода, куда поступает 31 августа 1814 года. В нем он проработает до 1819 года, когда попросит освободить его в связи с «возложенными на него многочисленными крупными постройками и проектами».

Одновременно в 1814 году Росси занимается возобновлением отделки Эрмитажного театра, в 1816 проектирует интерьеры церкви и кабинета в варшавском замке Александра I. В 1814 году он работает главным архитектором Павловска, так хорошо знакомого и любимого с детства (он будет трудиться здесь еще многие годы, даже во время проектирования и строительства своих крупнейших петербургских ансамблей. )

Также в это время он работал и в Гатчине - спроектировал ансамбль, училицы и церкви для слепых.

С окончанием Отечественной войны началось бурное строительство в городе и пригородных царских резиденциях. Возводились крупные административные и общественные здания, реконструировались и строились дворцы для членов царской семьи. Нигде в Европе не было тогда столь грандиозного строительства. Эти работы возглавил Росси.

Послевоенные годы (1816—1832) — самый яркий и необычайно плодотворный период творчества зодчего, время, когда им были созданы крупнейшие, всемирно известные произведения.

24 марта 1816 г. по Кабинету был отдан приказ об «определении на службу ко двору архитектора коллежского советника Росси и помощников его Дыльдина и Ткачева». Тогда же Росси ввели в состав специально организованного 3 мая 1816 г. «Комитета для строений и гидравлических работ», который должен был определять всю градостроительную политику в столице и возглавлять архитектурно-строительную деятельность.

В обязанности Комитета входили: разработка предложений по планировке и застройке центра города и его районов, прокладке новых улиц и «выравниванию» старых, реконструкции существующих и организации новых площадей, размещение на них монументальных сооружений, вопросы благоустройства города. Здесь же утверждались проекты всех новых жилых и общественных зданий и составлялись «образцовые» проекты. Осуществлялся также контроль за строительством, возведением мостов, набережных, тротуаров, большое внимание уделялось водоснабжению и канализации. Не оставались без внимания и вопросы использования в строительстве наиболее рациональных материалов и меры пожарной безопасности, очень актуальные тогда из-за большого количества деревянных зданий. Руководство таким широким кругом градостроительных проблем требовало от членов Комитета большой эрудиции. Задача состояла в том, чтобы, как гласил указ, «довести Петербург до той степени красоты и совершенства, которые бы по всем отношениям соответствуя достоинству, соединили с тем вместе общую и частную пользу. », и это последнее в условиях собственности на землю порождало особые трудности.

В «комитет красоты», как его тогда образно называли, кроме К. Росси, вошли архитекторы А. Модюи, В. Стасов и А. Михайлов и инженер П. Базен. Председателем был назначен А. Бетанкур — директор Института путей сообщения и известный инженер. Обязанности секретаря Комитета исполнял Ф. Вигель, ранее ведавший архивом Министерства иностранных дел, а впоследствии известный мемуарист.

Характеризуя членов Комитета, Ф. Вигель отмечал, что самым талантливым и известным из них считался К. Росси и что «он был приветлив, любезен, и с ним приятно было иметь дело. Зато первый после него В. Стасов был совершенным его контрастом. Он был всегда угрюмый и как будто чем-то недовольный». «. Третий член, Андрей Алексеевич Михайлов, был настоящий добряк. маленький, веселый, простой. ». «Что касается А. Модюи, то как об архитекторе об нём говорить почти нечего. ».

Росси занимался преобразованием центра города, проектируя ансамбли новых и реконструкцию существующих площадей и крупные общественные здания, Стасов — регулированием частной жилой застройки, Модюи — планировкой городских районов, или «частей», как их тогда называли. Все предложения обсуждались на заседаниях Комитета, а затем представлялись на утверждение царю.

Совместная работа ведущих тогда зодчих Петербурга благотворно сказалась на их творчестве. Росси, Стасов и Михайлов, вместе с Базеном, разработали очень важный законодательный документ — «Проект о каменных и деревянных строениях в Петербурге», который свидетельствует о стремлении Комитета решать комплексные проблемы развития города. Однако проект этот был утвержден лишь в 1830 году: он затрагивал интересы частных застройщиков и поэтому вызывал их длительное и активное противодействие.

Труден был путь Росси к славе, но, наконец, его талант и мастерство получили достойное признание. Началась новая эра в жизни и творчестве зодчего. Он — первый архитектор императорского двора, первый зодчий градостроительного комитета, а по существу — главный архитектор столицы России. Одну за другой на него возлагают самые ответственные и значительные работы. Именно тогда Росси создает те крупнейшие ансамбли площадей и улиц Петербурга и дворцово-парковые комплексы, которые вошли в сокровищницу русского и мирового зодчества. Именно он строит в столице все крупнейшие административные и общественные здания, реконструирует и отделывает существующие дворцы для членов царской семьи, возводит новые.

Реконструкция Аничкова дворца

Его первой значительной работой в Петербурге стала реконструкция усадьбы Аничкова дворца под резиденцию для брата Александра I — Николая (будущего царя Николая I).

8 мая 1816 следует высочайшее повеление: «. архитектора, коллежского советника Росси, и двух помощников его, титулярных советников Дылдина и Ткачева, причислить к Аничковскому дворцу, назначив из удельного Департамента Дылдину и Ткачеву то самое жалованье, какое они доныне получали из сумм путей сообщения, архитектору же Росси в сравнении с прочими производить жалованья в год 3000 рублей».

Аничков дворец построила Елизавета Петровна для своего любимца и морганатического супруга Алексея Разумовского. Потом хозяином стал фаворит Екатерины II князь Потемкин. После смерти временщика дворец перешел в казну и пустовал, поджидая нового владельца. В 1804 году Джакомо Кваренги даже выстроил на углу Фонтанки и Невского проспекта флигель для торговых рядов. В 1809 году император Александр преподнес Аничков дворец любимой сестре к свадьбе. С той поры его стали называть «дворцом Ея Высочества Великой Княгини Екатерины Павловны». Сейчас, выходя вторично замуж за короля Вюртембергского, великая княгиня продала дворец в казну за 2 миллиона, и Александр решил подарить его младшему брату — Николаю к предстоящей свадьбе. Карлу Росси следовало придать дворцу надлежащий вид.

К сожалению, созданные архитектором интерьеры не сохранились, но из документов — рапортов, донесений, смет — известно, что в Танцевальном зале, Музыкальной, Диванной, Кабинете, Будуаре, Спальнях, а всего в семнадцати покоях заново расписывали плафоны, обтягивали стены атласом, штофом и даже бархатом. В других помещениях стены отделывали под мрамор и расписывали. Новые печи, камины, мебель, люстры, бра, торшеры — абсолютно всё изготавливали по рисункам Росси.

Еще до начала реконструкции усадьбы Росси и его товарищ по Комитету А. Модюи самостоятельно предложили по нескольку вариантов компоновки площади для дворца. Модюи предложил двухэтажные павильоны, но царь категорически возражал против них. Росси справился с задачей. Одноэтажные павильоны, выходящие на Театральную площадь и Невский проспект, органично связывают дворец с окружающей средой, подчеркивая монументальность всего ансамбля. Размеры павильонов невелики. Их высота - 7,3 м, а длина - 20,7 м. Однако крупные членения объемов, арочные проемы окон, скульптурные композиции на фоне гладких стен подчеркивают монументальность, однимая значение обыкновенных парковых павильонов на уровень величественных памятников российским победам.

В результате дворец поражал удивительным стилистическим единством. Николай был доволен. Он полюбил свой новый дом и, даже став императором, продолжал месяцами жить в нем. Так зодчий оказался в милости. Случилось это в 1817 году, когда Карлу Росси исполнилось сорок лет.

Отделка убранства Зимнего дворца

Завершение убранства Аничкова дворца и перестройка всего ансамбля вызвали в Петербурге восхищённое удивление.

Не давая архитектору передышки, государь тут же поручает ему отделку комнат Зимнего дворца, где остановится дочь прусского короля принцесса Каролина, невеста Николая. Едва завершив эту работу, Росси приступает к отделке десяти покоев, протянувшихся вдоль Дворцовой площади вплоть до Малого Эрмитажа. Некогда жил в них Павел I, теперь здесь поселится отец невесты — прусский король Фридрих-Вильгельм III, приезда короля с дочерью ожидают с нетерпением.

Чуть меньше пяти месяцев потребовалось Росси, чтобы создать шедевр, еще не виданный в России. Каждая комната, каждая зала имеет свое, неповторимое убранство. Шпалерная, например, обита малиновым штофом, шторы — из зеленой тафты, мебель — красного дерева. Следующая зала — Большая столовая — в светлых тонах: колонны белого искусственного мрамора, белые скульптуры и барельефы, мебель — карельской березы. Стены Гостиной затянуты штофом с оранжевыми полосами, занавеси на окнах из белого штофа с желтым бордюром, белая мебель с позолотой. Во всем бездна вкуса и удивительное чувство гармонии, когда все вещи — мебель, светильники, декоративные украшения и даже мелкие безделушки не просто соседствуют, а дополняют друг друга, создавая единый слаженный ансамбль.

От работ Росси в Зимнем после пожара 1837 г. , к сожалению, сохранилось немного. Но есть один интерьер, о котором нельзя не вспомнить.

Это Военная галерея 1812 г. , недавно великолепно отреставрированная, ставшая еще одним вдохновенным памятником героям Отечественной войны. Образованная на месте существующих здесь шести комнат, галерея представляет собой узкий, длиной 50 м зал. Чтобы помещение не выглядело чересчур вытянутым, Карл Росси разделил его на три части двумя парами портиков коринфского ордера над высокими дверьми. Над портиками перекинуты подпружные арки, а между ними световые фонари. Триста двадцать девять поясных портретов героев военной эпопеи, скомпонованные в несколько больших панно, образуют великолепную монументальную композицию. К сожалению, к работам после пожара в Зимнем дворце впавший в немилость зодчий уже не привлекался, и Стасов, восстанавливая зал, внес некоторые изменения.

10 июля 1818 года следует указ о награждении архитектора коллежского советника Карла Росси орденом Святой Анны 2-й степени, или, как говорили, «Анной на шею». Награждение свидетельствует о признании заслуг Карла Росси.

Елагин дворец

Вдовствующая императрица не может жить без своего Павловска. Только вот трехчасовая езда слишком утомляет ее. И тогда Александр решает сделать матери сюрприз: подарить Летний дворец в городе, на Елагином острове, благо появляется такая возможность

На первых картах Петербурга остров назван Мишиным. Легенда рассказывает, что в 1703 году отряд петровских солдат пробрался сюда в поисках шведов, а встретил матерого медведя. Так шутливо и прозвали остров по его хозяину.

3 февраля 1818 года высочайшим повелением создана комиссия для «перестройки дворца, построения вновь кухонного и конюшенного корпусов, переделки большой каменной оранжереи на Елагином острове. производства прочих работ». Ведать всеми делами поручено придворному архитектору Карлу Росси.

Задача нелегкая. Мария Федоровна желает, чтобы ее новый Летний дом совмещал пышность российского дворца с милой ее сердцу немецкой уютностью. И зодчий скрупулезно готовит подробную смету. По его исчислениям, все работы обойдутся в 1 587 632 рубля 40 копеек. Лишь перестройка старого дворца потребует 990 878 рублей. Император морщится. Он недоволен широким размахом Росси. Для своей дачи он не допустит подобного мотовства: только скромный, простой деревянный домик. Пребывая в недовольстве, он дает распоряжение министру финансов, старому покровителю архитектора графу Гурьеву: к строению на Елагином острове «приступить, но не вдруг, а по мере имеющихся в Кабинете свободных сумм».

Росси придирчиво набирает команду, с которой предстоит работать. Конечно, верный Н. Ткачев, выдающиеся скульпторы С. Пименов и В. Демут-Малиновский, помощники архитектора А. Комаров и М. Войлоков, мраморщики П. Модерна и П. Трискорни, живописцы А. Виги, Б. Медичи и Д. Скотти, мастер искусственного мрамора Я. Щенников, паркетчик С. Тарасов, резчики Н. Опарин и С. Никитин, обойщик И. Тимофеев, позументщик В. Гущин, столяры из семьи Тарасовых и другие мастера. Потом все они будут всегда сопровождать его. Это первый в России случай, когда единожды собранная зодчим команда станет постоянной. Такое возможно только при взаимном доверии, понимании и уважении друг друга. Вот почему мастеровые любовно называют главного архитектора на российский манер — Карл Иванович. Слухи о необычности человеческих отношений в команде придворного зодчего столь широко разнеслись по стране, что даже главный архитектор Херсона, занимавший у себя в городе прочное положение, подал прошение: зачислить его хотя бы помощником смотрителя на стройки, которые ведет Росси.

Работа началась по методике, испробованной еще в Твери: сначала архитектор готовит все чертежи и рисунки, и только после этого приступают к делу. Всю работу на острове Карл Иванович разделил на три очереди. Сначала постройка дворца и отделка его интерьеров, потом возведение служебных зданий и только после этого разбивка парка и сооружение садовых павильонов.

От бывшего дома Елагина оставили прочные наружные стены, а внутри все начали делать заново. Пять сезонов длился напряженный труд. Наконец, в 1822 году работы во дворце пришли к завершению.

Любая деталь, каждая мелочь, будь то рисунок кресла, узор ткани, рама для зеркала, бра, роспись потолков и простенков, узор дверей — все выполнено точно по рисункам главного архитектора. Кстати, дом на Елагином острове иногда называли «дворцом дверей» (здесь нет двух одинаковых дверей, хотя их очень много). Изготовленные из разных пород дерева, украшенные резьбой, рельефами, бронзой, они не повторяют друг друга.

Едва успел Росси завершить отделку, как в журнале «Отечественные записки» появилась восторженная статья Павла Свиньина: «Новый дворец на Елагином острову обращает на себя всеобщее внимание и удивление. И поистине сей прекрасный павильон может служить образцом утонченного вкуса и изящной архитектуры и делает особенную честь его строителю. В каждом покое сего этажа царствует гармония бронзы, мебели, мраморные камины, вазы, обои — все отвечает предмету комнаты. Но нельзя не остановиться в особенности в кабинете, гостиной, зале; стены первого отделаны под белый мрамор и расписаны масляною краскою — по середине простенков группами прелестных граций, а вокруг обведены богатою золотою каемкою и гирляндою из избраннейших цветов. Бесподобный кабинет сей представляется фарфоровым и обещает приятную прохладу. Зала в два света прекраснейших пропорций, белая без малейших оттенков, гостиная, напротив, весьма богато убрана. »

Мария Федоровна довольна своим архитектором. И 18 августа 1821 года зодчему пожалованы алмазные знаки к ордену Святой Анны — милость особая и высокая. Проходит меньше года, и объявлена следующая награда: 1 августа 1822 года именным указом архитектор Росси «за устройство Елагино-островских строений всемилостивейше награжден пенсионом по три тысячи в год».

Дворец поразил воображение современников. Его спешили запечатлеть в рисунках, акварелях, гравюрах, в живописных медальонах фарфоровых ваз. Современник зодчего — писатель и первый переводчик «Дон-Кихота» на русский язык К. Масальский посвятил ему стихи:

Возможет ли поэзии резец

Изобразить Елагинский дворец,

Когда он месяца лучами освещенный

В кристалл Невы глядится голубой.

Пытались даже утверждать, что сам Пушкин написал экспромт:

Какая кисть, какой резец

Изобразит Елагинский дворец?

На Елагином острове Росси после стольких лет ожидания, получил, наконец, возможность создать единый ансамбль. И сумел достойно показать свое высокое искусство. Именно здесь родилась его первая «архитектурная симфония», как образно назвала этот ансамбль исследователь творчества зодчего М. Тарановская.

Помимо дворца, кухни, оранжереи, конюшенного корпуса, домика' садовника, павильонов у пристани и музыкального, гауптвахты у моста на Каменный остров, Карл Иванович создал проекты английского парка, выравнивания берегов и защиты острова от частых наводнений. Впрочем, лучше прочитать мнение современников. В августовском номере журнала «Литературные листки» за 1823 год говорится: Елагин остров «в несколько лет, как будто волшебною силою, превращен в очаровательный замок, где Искусство и Природа соединили свои силы, чтобы под видом простоты представить все свое богатство. Старый дом превращен дарованием архитектора Росси в храм вкуса и великолепия; запустелые рощи и лес принимают свой вид под руководством г. Буша; оранжереи устроены гораздо лучшим образом и обогащены новыми произрастениями всякого рода, а перед дворцом разведен цветник, который невольно напоминает описание земного рая в Мильтоновой Поэме».

С окончанием работ на Елагином острове архитектор обрел благодарность заказчика и признание современников.

Ансамбль Михайловского дворца

Следующее распоряжение было переделать и перестроить для Михаила Павловича бывший дворец графа Воронцова, любимца императрицы Елизаветы Петровны. Возвел тот дворец на Садовой улице в середине прошлого столетия Франческо Бартоломео Растрелли.

Было предложено семь чертежей с видами будущего великокняжеского дворца.

Но едва нанесены на план последние штрихи и линии, как поступает очередное распоряжение: работы на Садовой не начинать. Негоже дворцу великого князя стоять на шумной проезжей улице, лицом к вечно галдящему и кричащему Гостиному двору. Дом для Михаила Павловича надлежит возвести на южной оконечности Исаакиевской площади — на месте откупленного казной строения графа Ивана Григорьевича Чернышева. Дом тот, возведенный в 1768 году архитектором Ж. -Б. Валлен-Деламотом, не разрушать, а только перестроить и расширить.

Только успел Росси завершить последний чертеж, как следует очередное, третье по счету указание: строение на Исаакиевской площади отставить по причине большой дороговизны. Слишком трудно сейчас казне скупать частные жилые дома и расширять мост. Дворец Михаилу Павловичу надлежит возводить на месте свободном, благо в центре города таковые еще есть.

Дворец для Михаила Павловича окончательно решено было возводить севернее Невского проспекта, на месте обветшавших парников и оранжерей пустующего Михайловского замка. Наконец-то Карл Росси дождался своего часа. Давняя мечта — создать совершенно новое архитектурное произведение — становилась явью.

Ни один из первых проектов не радует зодчего. Видно, трудно разорвать привычные путы, обретенные за долгие годы переделок и перестроек.

Все же талант, темперамент, желание исполнить заветную мечту оказываются сильнее нажитых привычек. Растет на столе стопа совсем новых планов и чертежей: дворец с флигелями, сад с павильоном на берегу Мойки, площадь перед дворцом, новые улицы, одна из которых продолжит старую Садовую, а другая протянется перед фасадом дворца, и еще одна, которая откроет вид на все строение со стороны Невского. Все вместе — огромный и прекрасный ансамбль, подобного которому еще не знал Петербург.

Наконец, 17 апреля 1819 года, следует повеление о создании «Комиссии для построения дворца великому князю Михаилу Павловичу», и он, Росси, член этой Комиссии. Значит, пришелся по вкусу заказчикам этот его проект.

Вряд ли найдется в градостроительной практике Петербурга, а возможно, и мировой практике другой пример решения ансамбля с таким разнообразным набором элементов. Почти единовременно по соседству с этим комплексом осуществлялось развитие ансамбля Инженерного замка. Там формировалась Манежная площадь со зданиями Манежа и экзерциргауза Михайловского замка. В решении этих задач зодчий получил реальную возможность для широких градостроительных преобразований, охвативших целый район от Невского проспекта до Суворовской площади на берегу Невы.

Тонко продуманная градостроительная система, созданная Росси вокруг дворца, была одновременно весьма практична и отвечала высоким художественным требованиям.

С Садовой улицы открывался прекрасный вид на шпиль Инженерного замка и архитектурный ансамбль Марсова поля. К тому же решалась практическая задача транспортной связи центра с Петербургской стороной по вновь проложенной Садовой улице, улучшилась связь с Литейной стороной. Решая практические задачи, Росси с коллективом инженеров создает целую сеть красивых чугунных мостов через Фонтанку и Мойку.

И все-таки центром градостроительного комплекса был Михайловский дворец. В строительстве дворцовых ансамблей это несомненно вершина архитектурного творчества Росси.

Закладка дворца состоялась 14 июля 1819 года.

Пока известны девяносто пять подписанных Росси рисунков мебели, люстр, ваз яйцевидных, чашеобразных или в виде распускающегося цветка для дворца. Это легкие карандашные наброски с неожиданно вырисованными деталями украшений. Но именно благодаря проработанным деталям рисунок обретает объемность, а будущее изделие — изысканную нарядность. Зодчий не просто рисует какой-либо предмет, он заранее уже знает, где для него уготовано место. Еще больше поражает присущее Росси чувство цвета. На многих проектах декоративных ваз из уральских или колыванских самоцветов указано: «Из светло-голубой яшмы. » или: «Из темно-дымчатой с черными пятнами и прожилками яшмы. » Во имя достижения полной гармонии продумано все до последней мелочи.

Такое абсолютное единство архитектуры и декоративного искусства нынче определяют научным термином «синтез». Карл Росси подобного термина не знал, он творил так, как подсказывали ему высокая внутренняя культура, рожденный ею безупречный вкус и дарованный природой талант. Потому достигал результата, поражавшего своим изяществом, своей неповторимой логической завершенностью. Не случайно красота созданных Росси интерьеров потрясала воображение его современников и продолжает восхищать потомков.

Непростой 1822 год завершился несколько неожиданно. За неделю до Рождества посыльный вручил архитектору большой синий конверт с красными сургучными печатями. В конверте письмо:

«Милостивый государь мой Карл Иванович!

Императорская Академия художеств в Чрезвычайном собрании 16 сего сентября, в полном присутствии наличных своих почетных и действительных членов, общим согласием избрала Вас, милостивый государь мой, в Почетные вольные Общники, на основании высочайше конфирмованного доклада в 21 день декабря 1766 года, о чем, как Президент сей Академии, уведомляю Вас, милостивый государь мой, за истинное удовольствие себе поставляю иметь с Вами надлежащие совещания по делам, касающимся до усовершенствования художеств в России; и в таких случаях пользоваться Вашими советами.

В скором времени я не премину доставить Вам надлежащий Диплом на звание Почетного вольного Общника, на основании привилегии сей Академии дарованной.

Имею честь быть с истинным почтением к Вам, милостивый государь мой, покорным слугой.

Сентября 17-го дня 1822 года. Алексей Оленин»

Итак, Карл Росси — почетный вольный общник Академии художеств. Этого же звания был в свое время удостоен Франческо Бартоломео Растрелли.

Строение Михайловского дворца надо было завершить в 1823 году. Еще предстояло до начала новых холодов устроить гранитную набережную во дворцовом парке на берегу Мойки, возвести конюшни и прачечный корпус дворца, что должен смотреть фасадом в сторону Инженерного замка (так стали именовать бывший дворец Павла I, отданный теперь Инженерному училищу).

Наблюдать за окончанием строения Михайловского дворца Карл Иванович доверил верному Никите Ткачеву, сам же опять занялся Павловском. Еще в прошлом, 1822 году, вдовствующая императрица изъявила желание построить в своем загородном доме библиотеку. Сделать это надлежало, не нарушая общей композиции. Исполнить подобное, по твердому убеждению Марии Федоровны, мог только Росси.

Из представленных Карлом Ивановичем двух проектов одобрен был тот, который дешевле, но несмотря на это, историки архитектуры считают библиотеку в Павловске одним из лучших творений зодчего.

Убедившись в правильности ведения работ, Росси оставляет Павловск и возвращается в Петербург.

Здание Главного штаба

К концу второго десятилетия XIX в. завершалась реконструкция Адмиралтейства. Захаров, перестроив одно из грандиозных зданий в центре Петербурга, создал потрясающий по выразительности и монументальности архитектурный шедевр. Его появление вблизи Зимнего дворца сразу же выявило несоответствие окружающей среде. Смысл работ над ансамблем центральных площадей свелся к задаче поднять окружающую застройку до художественного уровня захаровского произведения.

И по планировке, и по своему художественному уровню тогдашняя Дворцовая площадь явно не соответствовала своему значению. Зимний дворец после последней перестройки Растрелли стал соразмерным реке и намечающемуся тогда общему модулю города. И вот, когда в 1819 году представилась возможность перестроить всю противоположную сторону площади, было решено реконструировать весь ансамбль.

Приступая к реконструкции площади, градостроитель Росси имел перед собой следующие задачи: во-первых, необходимо было создать площадь, пространство которой явилось бы главным ее элементом, архитектурно связанным с другими смежными с нею площадями; во-вторых, необходимо было создать площадь для военных парадов, строгую и монументальную, соответствующую происходящим на ней действиям; и, наконец, главное: новые строения должны были составить с Зимним дворцом и Адмиралтейством единый архитектурный ансамбль. Было и единственное, ко многому обязывающее условие: сохранить по западной стороне криволинейного участка застройки, возведенные Фельтеном четырехэтажные здания.

Росси справился с поставленной задачей блестяще. Он нашел решение, которое считается одним из наиболее совершенных в мировой градостроительной практике.

Реконструкция в существующей уже застройке требовала высокого архитектурного мастерства и опыта подобных работ. И тем и другим Росси обладал. Нужно отметить, что широта архитектурных преобразований была связана с огромными затратами. Только покупка частных домов на пятне застройки обошлась казне в пять миллионов рублей.

В 1820 г. начались работы по реконструкции, а в 1829 г. были завершены.

В 1823 г. были перестроены фельтеновские здания, составившие западное крыло композиции.

В следующем, 1824 году, завершили возведение восточного крыла, а также корпусов, выходящих на набережную Мойки. В них разместились министерства иностранных дел и финансов. И затем воздвигли систему арок, соединивших обе части грандиозной композиции. Росси, будучи главным архитектором и руководителем строительства, собственноручно рисовал скульптурные композиции, интерьеры, детали внутренней отделки. Возведение такого огромного сооружения и системы арок было сопряжено со многими техническими трудностями. Высказывались сомнения в прочности и устойчивости сводов столь большого пролета (семнадцать метров). Создается специальная комиссия, которая после обследования вынуждена признать «полную конструктивную благонадежность» возведенной по проекту Росси арочной системы.

Не менее сложным оказалось возведение металлического купола диаметром около тридцати метров над круглым в плане залом библиотеки Главного штаба. Необычны были и чугунные конструкции покрытия и обходных галерей несгораемого (металлического) архива Главного штаба, размещенного на месте существовавшего, шкафы и т. д. Новым было и архитектурное решение металлических конструкций: при общем классическом характере сооружения в металлических конструкциях архива Росси интерпретирует формы готики с их тонкими колоннами.

Особое внимание он уделил триумфальной колеснице Славы. Сохранились рисунки нескольких вариантов композиции. Несмотря на привлечение к выполнению композиции маститых скульпторов С. Пименова и В. Демут-Малиновского, Росси сам постоянно участвовал в поисках наиболее выразительных ее вариантов.

Одним из наиболее сложных элементов сооружения была система триумфальных арок. Их пролеты достигали 17 м. Для проверки прочности этой системы была создана специальная комиссия, которая вынуждена была признать «полную конструктивную благонадежность» возведенной Росси системы. А если прибавить к этому еще и возведение 30-метрового купола над залом библиотеки штаба, то становится очевидным, что Росси, будучи гениальным архитектором, был еще и талантливым инженером и организатором работ.

Поражают простота, рациональность решения в сочетании с удивительной художественной выразительностью.

Соединив аркой два огромных по массе и сложнейших по композиции объема, составивших западное и восточное крылья полукилометровой линии застройки, архитектор создает единое сооружение, изгибающееся в центре дугой. Площадь получает четкие очертания, единый парадный фронт застройки.

Росси добивается удивительного равновесия всей композиции, ибо пластическая насыщенность фасадов Зимнего дворца уравновешивается упругостью вогнутой линии фасадов Главного штаба. А единство композиции достигается еще и четко определенным масштабом всей застройки.

Нельзя не остановиться еще на одной гениальной находке зодчего. Это выход Большой Морской улицы на площадь.

Исторически она пересекала площадь под углом. Более того, при начертании новой линии застройки пересечение улицы не совпадало с осью Зимнего дворца. Росси находит весьма остроумный прием. Пропуская улицу сквозь систему арок, он открывает ее выход точно на ось дворца. Расположив арки параллельно площади и перпендикулярно улице, он добивается того, что поворот улицы перед выходом на площадь практически незаметен, а постепенное раскрытие панорамы площади создает необычайный эффект.

Впечатляюще грандиозен размах россиевской композиции, созвучной размерам площади, просторам Невы, величию всего окружающего пространства.

Исследователи творчества Росси утверждают, что Комитет, которым фактически руководил Росси, не составил по какой-то причине общий проект реконструкции комплекса центральных площадей города, хотя предполагалось, что этот проект разрабатывался самим Росси. Но в материалах книги П. Столпянского «Старый Петербург» (1923г. ). опровергаются эти предположения. «4 июля 1824 г. ,— пишет Столпянский,— статс-секретарь, тайный советник, сенатор Кикин известил министра внутренних дел, что государь император Александр I дал свое высочайшее согласие на просьбу венецианского дворянина Антуана де Росси, который хотел устроить модель царствующего града С. Петербурга и просил выдать ему на устройство модели десятилетнюю привилегию и не брать с него пошлинных денег. Свою модель Росси составил следующим образом. Ему был выдан из Главного штаба точный план Санкт-Петербурга, который он значительно увеличил. 1 аршин составленного Росси плана равнялся 240 аршинам натуры. Этот план наносился на доски, представляющие, таким образом, фундамент будущей модели. Каждая доска была не более 2-х квадратных аршин, чтобы ее нетрудно было переносить. Все строения в городе делались по натуре как с лицевой, так и с надворной стороны улиц, со всеми принадлежащими к ним украшениями и колоннадами. Дома делались из картона, крыши из свинца, мосты и колонны из дерева. Нева и каналы из белой жести, статуи из алебастра. К. И. Росси помогал Антуану де Росси, в деле устройства его модели, над составлением которой работали архитекторы Кавас и Буя». Пресса того времени отмечала высокое качество исполненной модели. Итак, в данном случае речь шла не о проекте, а о виде Петербурга в конце первой четверти XIX в. Однофамилец Росси или, возможно, родственник вывез модель за границу, и ее следы утрачены. Однако интерес Карла к модели имел, без сомнения, профессиональный характер, давая ему возможность выверить планы своей градостроительной деятельности.

Сенат и Синод

В 1827 г. инженерному департаменту поручается перестройка здания Сената. Главный архитектор департамента А. Е. Штауберт не справился с задачей, и был объявлен конкурс на разработку лучшего варианта. В нем участвовали виднейшие зодчие столицы. Конкурс выиграл Росси.

Росси за короткий, срок — около двух месяцев — разработал ряд вариантов. В одном из них на площади возводилось два корпуса, близких по композиции, но трактованных в различных ордерах. Здание Сената — в коринфском, а соседнее — в более скромном ионическом. Адмиралтейский канал, проходивший тогда на месте нынешнего бульвара Профсоюзов, по этому варианту предполагалось засыпать, мост уничтожить и между новыми зданиями и Манежем воздвигнуть триумфальную колонну.

В другом варианте оба здания проектируются в едином коринфском ордере. Очень простыми приемами достигнуто композиционное единство обоих зданий. Адмиралтейский канал и мост через него в этом варианте сохраняются

В окончательном и наиболее совершенном варианте Росси округляет обращенный к Неве угол здания Сената. Тем самым он создает плавный переход от застройки площади к застройке набережной и выравнивает длину фасадов обоих корпусов

От этого вся композиция значительно выигрывает. Над Галерной улицей перекидывается арка, и корпуса соединяются в едином мощном фронте, созвучно крупному масштабу площади и фасаду Адмиралтейства. Так объединяется композиционно застройка обеих протяженных сторон площади.

Появляются архитектурные мотивы, близкие Дворцовой площади — триумфальная арка, коринфские колоннады, тематические скульптуры, и тем самым достигается художественное единство площадей. Но Дворцовая площадь — главная в городе. При общем стилевом единстве композиции заметно отличаются друг от друга. На арке Сената и Синода нет триумфальной колесницы, сама арка не столь грандиозна.

Проект Росси был утвержден 29 февраля 1829 г. Зодчий продуманно использовал стены существовавших построек. В итоге конкурса был утвержден вариант с аркой, наиболее впечатляющий из всех представленных ведущими зодчими Петербурга.

Росси поручается разработать внутреннюю планировку и второго здания, предназначавшегося для высшего духовного учреждения — Синода. Николай I требует убрать колонны со стороны канала, а в арке устроить переход для соединения обоих корпусов, ибо часть помещений Сената размещалась в здании Синода, и зал заседаний предполагался общим и находился там же. Это потребовало корректировки уже выполненного Росси проекта.

Руководить строительством зодчий отказался, ссылаясь на чрезмерную занятость и болезнь. Работа поручается Штауберту. Он утверждает у Росси сметы, консультируется с ним в процессе строительства. Возведение Сената начинается в августе 1829 г. , а Синода — на следующий год. Заканчиваются все работы в 1834 г.

И снова в этом произведении ясно ощущается градостроительный талант Росси, его мастерство композиции архитектурного ансамбля, умение «вписать» свои произведения в пейзаж города, повысив его эстетические качества. Сложное архитектурное окружение зодчий не только учел, но и умело использовал: он проектировал не самостоятельные здания, а застройку площади как художественно монолитный организм.

Благодаря продуманной композиции, монументальным формам и крупным четким членениям Росси добился гармонического сочетания таких различных сооружений, как Адмиралтейство, Сенат и Синод, Манеж и растущая громада Исаакиевского собора.

Массивный рустованный цокольный этаж, мощные колоннады — все это созвучно зданию Адмиралтейства и создает архитектурно-цельный облик площади. Композиционная связь особенно выпукло воспринимается с противоположного берега Невы, и наиболее ярко — со стрелки Васильевского острова. Восьмиколонные, увенчанные аттиками лоджии, подчеркивающие входы в оба здания. Строгий ритм фасада зданий Сената и Синода служит удивительно удачным фоном для динамичной композиции «Медного всадника». Через торжественную арку эффектно воспринимается перспектива Галерной улицы. В свою очередь, она получила впечатляющее завершение.

Благодаря активной пластике фасадов с ее богатой игрой светотени, сооружение, вытянутое вдоль прямого фронта площади, не кажется монотонным.

Единство достигается мастерски используемым Росси приемом ритмического повторения в различных вариациях однотипных элементов. Восьмиколонные лоджии повторяются на фасадах обоих зданий. Такая же колоннада по дуге огибает угловую часть здания, обращенную к набережной, и затем на невском фасаде повторяется в шестиколонном варианте. Двухколонные портики, обрамляющие красиво нарисованные двухъярусные арочные («венецианские») окна, повторяются в сооружении шесть раз. Два таких элемента, соединенных аркой, увенчанной аттиком и скульптурными композициями, создают парадное решение центра здания.

Виртуозные вариации повторяющихся архитектурных элементов типичны для Росси. Он блестяще развил принципы, использованные Захаровым в композиции Адмиралтейства. Совершенствуя эти приемы, Росси компоновал сооружения огромной протяженности, отнюдь не монотонные, а выразительные, архитектурно-цельные.

Монументальные здания Сената и Синода великолепно воспринимаются издали. Закругленная часть сооружения создает плавный, пластичный переход, включая площадь в панораму набережной.

Ансамбль Александринского театра

Еще одним шедевром выдающегося архитектора стал театральный ансамбль. Это целая система улиц и площадей, застроенных в едином архитектурном стиле, по единому творческому замыслу.

Еще занимаясь строительством ансамбля на Елагином острове, зодчий приступил к проектированию ансамбля, точнее, системы ансамблей.

В 1816 г. он составил первый проект реконструкции Театральной площади и примыкающего к ней района. Параллельно с Росси заказ на перепланировку площади получает и Модюи, но он явно не справляется с задачей, и в дальнейшем работу продолжает и завершает Росси со своим коллективом. По его проекту Театральная площадь, Площадь у Чернышева моста (ныне пл. Ломоносова), сеть новых улиц, связанных между собой и с другими магистралями центра, застраиваются как единый архитектурный организм. Естественно, в центре композиции доминирует величественное здание Александринского театра. Росси долго и настойчиво работает над многочисленными вариантами. Такой титанической работы, длившейся около двадцати лет, история отечественной архитектуры не знает. Исследователи обнаружили двадцать планировочных вариантов. Из них три относятся к 1816 г. , пять создано в 1816—1820-х гг. , пять — в 1827—1828 гг. , когда началось строительство, и, наконец, в процессе строительства в 1829— 1834 гг. создано еще семь.

Эта гигантская работа доставила архитектору массу неприятностей в его отношениях с двором. Его обвиняли в строптивости, непослушании и разных прочих грехах. Это в конце концов привело к тому, что его выводят из состава Комитета. Уже больной, лишенный средств, Росси продолжает поиски более совершенного решения.

До Росси история русской и мировой архитектуры не знала столь смелой композиции. В ней нашли яркое выражение демократические идеалы зодчего.

Ансамбль получает четкую ориентацию в направлении главной магистрали города — Невского проспекта. Он становится крупнейшим общественным и культурным центром города, где сосредоточены театр, публичная библиотека, министерство народного просвещения и другие административные здания. Зодчий совершенствует композицию здания театра, тщательно и любовно ищет архитектурное решение застройки площади. Он проектирует здесь административные и жилые корпуса, «театральный магазин» (помещение для изготовления и хранения декораций), сквер и даже ограды и фонари. Он создает непревзойденную по красоте театральную улицу, носящую ныне имя зодчего, и строгую предмостную площадь. Росси рисует сочное скульптурное убранство фасадов театра, продумывает отделку интерьеров изысканной красоты. И все это зодчий сочетает с последними техническими достижениями своего времени.

Театральный ансамбль охватывает территорию в 37 гектаров. Сфера же его архитектурного влияния во много раз больше. Это достигнуто рациональной планировкой района и таким размещением здания театра, при котором он виден с далеких расстояний и с разнообразных точек.

Александринский театр — доминанта площади (ныне площадь Островского), главным фасадом он обращен к Невскому проспекту, южный - замыкает перспективу Театральной улицы (ныне ул. Зодчего Росси). Величественные колоннады всех фасадов, статуи муз в нишах, скульптурный фриз и квадрига Аполлона, возвышающаяся над аттиком, усиливают значение здания как подлинного храма искусств.

Второе крупное общественное сооружение на театральной площади — здание Публичной библиотеки. Его главный корпус с мощной восемнадцатиколонной ионической лоджией, приподнятой на рустованном цокольном этаже, симметричен оси Аничкова дворца и его павильонов. Эти постройки подчеркивают парадный въезд на площадь с Невского проспекта и вторую композиционную ось комплекса. И тут архитектурная композиция обусловлена градостроительными, функциональными и конструктивными требованиями. Динамике театра противопоставлены статичность архитектурных и скульптурных форм окружающей застройки. И это вполне оправдано. Ведь здание библиотеки — научный центр, «храм науки», и выразительная статуарная и горельефная пластика посвящена этой теме, а статуи «российских героев» на павильонах говорят о том, что зодчий создавал эти сооружения как памятники Отечественной войне 1812 года.

Единым ионическим ордером и общностью композиционных приемов достигнуто тонко найденное равновесие в асимметричной застройке боковых сторон площади. Этому способствовали живописные очертания зелени Аничкова сада и первоначального партерного сквера перед театром, равного по длине фасаду библиотеки.

Композиция театральной площади продумана зодчим во всех деталях, в ней нет ничего случайного: парадный въезд и живописный сквер у Невского проспекта, далее «зеленые паузы» вдоль боковых сторон площади, а в глубине — строгая застройка, которая начиналась у переулка и уходила в глубь площади, а затем тянулась по периметру всего ансамбля. На ее нейтральном фоне компактный объем и ликующе-торжественная архитектура здания театра должны были производить особенно сильное впечатление.

В композиции Театральной улицы, застроенной двумя протяженными однотипными корпусами, тонко учтены особенности восприятия сооружений в натуре. Довольно монотонная на чертеже, она в действительности поражает зрителей своей экспрессией, гармонией и парадностью. Четкий ритм, динамика и пластика сдвоенных колонн, возвышающихся на рустованном нижнем этаже, — своеобразных эффектных пропилей перед театром, противопоставлены плоскости его обратного фасада.

Он замыкает перспективу улицы и как бы останавливает бег ее колонн. Сквозные галереи корпусов на театральной площади и улице, удобно укрывавшие от петербургских дождей и, к сожалению, до нас не дошедшие, усиливали пластику и художественный эффект. Через аркады воспринималась особенно эффектно архитектура площади, улицы, самого здания театра. Примечательны пропорции улицы. Ее ширина и высота застройки одинаковы — 22 метра, а длина 218 метров.

Впечатляет строгостью архитектуры площадь Ломоносова. Вместе с театральной улицей и мостом через Фонтанку она создает красивую панораму. По замыслу Росси, застройку площади формировали три корпуса —

два симметричных у Фонтанки и центральный с арочными проездами по оси площади Римско-дорический ордер, единый для площади и улицы, объединяет их. Скульптурная композиция на аттике и статуи между сдвоенными колоннами центрального здания как бы вторили скульптурам библиотеки. Они еще усилили бы архитектурно-пространственную связь театральной и предмостной площадей. Однако скульптурное убранство не было осуществлено, и это значительно обеднило композицию. Несколько нарушило композицию и то, что только два арочных проезда были сквозные. Третий открыть не удалось, так как для этого нужно было сломать часть лавок у Пажеского корпуса, а резолюция Николая I «ломать чужого не следует» сделала это невозможным.

Первоначальная цветовая гамма ансамбля отличалась от современной. Подобно Дворцовой площади, все сооружения были окрашены в серый тон с белыми колоннами и деталями, скульптуры тонированы под бронзу. Видимо, такая цветовая гамма более благородна, что подтверждает серо-белая окраска библиотеки и павильонов, сохранивших свою первоначальную тональность. Появившаяся позднее желто-белая гамма неудачно расчленяет ансамбль площади.

Обе площади, соединенные улицей, образуют необычайно выразительную и целостную систему ансамблей городского центра, завершенную в 1834 г.

О широте пространственного мышления Росси свидетельствует и трехарочный проезд, соединивший площадь Ломоносова с улицей, носящей его имя, и с Садовой улицей (позднее одна из арок была заложена).

Последние годы творчества

Театральный ансамбль — последнее и крупнейшее градостроительное произведение зодчего, его лебединая песня. Новые работы столь крупного масштаба ему больше не поручались. Существует мнение, что остальные семнадцать лет своей жизни Росси вообще больше не работал. Это неверно. Он сделал еще очень много для развития ансамблей в центре города. Так, в 1834 году он проектирует корпуса вдоль восточной и западной сторон Александринской площади, которые завершают ее композицию. Тогда же он создает проекты застройки Михайловской улицы, раскрывшей ансамбль площади к Невскому проспекту. То, что эти проекты утверждаются, и по ним начинается застройка, свидетельствует, как трудно было обойтись без Росси в серьезных градостроительных работах.

В 1838 году он представляет ряд вариантов застройки Инженерной улицы, стремясь и ее превратить в ансамбль. Позднее, в 1840-х годах, Росси уделяет много внимания планировке Исаакиевской площади и завершает композицию Сенатской площади, установив две Триумфальные колонны при въезде на Конногвардейский бульвар.

В Новгороде в 1838—1839 годах он построил колокольню Юрьева монастыря. Работал зодчий и для других городов.

Официально «уволенный от всех занятий», Росси тем не менее часто привлекается в качестве эксперта в различные комиссии: по строительству Исаакиевского собора, по обследованию конструкций Большого и Каменноостровского театров, Мариинского дворца, занимается ремонтом Таврического дворца и т. д.

В течение трех лет после получения отставки Росси был свободен только девять месяцев.

Семья Росси жила в Ревеле, где у жены его был дом. Это позволяло избежать части расходов. Росси же приходилось много времени проводить в Петербурге. Здесь он мог что-то приработать к пенсии. В 1841 году его снова привлекают к работе при дворе в качестве «члена по искусственной части в существующих при кабинете строительных комиссиях и впредь учреждаемых, кроме по Зимнему дворцу». Такая оговорка не случайна. В книге Н. Вейнерта приводятся любопытные сведения, полученные от внучки Росси. Во время работ по восстановлению Зимнего дворца после пожара 1837 года Росси как-то был приглашен во дворец. Проходя вместе с Николаем I по залам, он обратил внимание на неудачную конструкцию одного из потолков, которая, по его мнению, должна была обрушиться. Царь не согласился с мнением зодчего, но тот продолжал стоять на своем. В результате Николай I указал ему на дверь.

После того как потолок действительно обвалился, царь посылал за Росси, но тот не явился. Не пришел он и тогда, когда за ним был послан начальник Кабинета князь Гагарин.

Между тем давнишняя болезнь Росси прогрессирует. Ему часто приходится ездить на воды лечиться. Тяжело заболевает и его жена. Нужда преследует зодчего. Ему все время приходится обращаться в Кабинет с просьбами о выдаче взаймы небольших ссуд (в счет получаемой пенсии) для лечения и содержания семьи. Трогательная забота о близких чувствуется даже в его деловой переписке.

Вынужденная разлука с семьей, которую он часто навещал в Ревеле, очень тяготила зодчего, обязанного каждый раз испрашивать разрешение на отъезд.

Особенно тяжелым был для него 1846 год. В Риме умер его старший сын Александр, талантливый архитектор, блестяще окончивший Академию художеств и командированный в Италию для завершения образования. Вскоре скончалась и жена Росси.

В последние годы жизни, как пишет А. Яцевич, «Росси снимал квартиру на Фонтанке» (ныне дом 185), «в Коломне, на окраине города, у самого Калинкина моста».

В этом же доме в 1820-х годах, в самом начале своей литературной деятельности, жил А С. Пушкин.

В 1849 году зодчему поручается ремонт построенного им Александрийского театра (увеличение лож у сцены, замена голубой обивки зала на пунцовую). Работы уже завершались, когда Росси, заразившись холерой, свирепствовавшей тогда в Петербурге, скончался. Это случилось 6 апреля 1849 года.

Не много внимания уделила памяти великого зодчего пресса.

Лишь в «Северной пчеле» через три дня после его смерти появился краткий сухой некролог, сообщавший о том, что «6-го числа сего месяца скончался здесь в С. -Петербурге известный архитектор, коллежский советник К. И. Росси, построивший здания в здешней столице, между прочим, Михайловский и Елагин Дворцы, Главный Штаб, Александрийский театр с флигелями по Театральной улице и построивший Императорскую Публичную библиотеку».

Денег на похороны знаменитого архитектора не было. Пришлось обратиться за государственным пособием. Несовершеннолетние дети зодчего остались без всяких средств. После длительных хлопот им была установлена пенсия.

Росси был похоронен на Волковом кладбище. В 1940 году его прах перенесли в Музей-некрополь Александро-Невской лавры.

Выдающийся русский зодчий Карл Иванович Росси оставил потомкам много замечательных произведений. Его система ансамблей центра Петербурга по градостроительному размаху превзошла все, что создала современная ему западноевропейская и отечественная архитектура. Эти произведения принесли Росси славу одного из крупнейших зодчих мира.

Моя статья подошла к концу, но, несмотря на многие трудности, возникавшие в процессе работы, мне было очень интересно заниматься этой темой.

Я посетила многие выставки, в которых могли быть работы Росси, лично сфотографировала многие его постройки, познакомилась с интересными людьми, занимающимися творчеством Росси, побывала во многих центральных библиотеках города.

На выставке «От мифа к проекту», проходившей в Эрмитаже, я увидела подлинные чертежи Росси, которые по праву занимают одно из главенствующих мест.

Я побеседовала с И. Н. Бенуа. Эта замечательная женщина всю свою жизнь посвятила восстановлению нашего города. Почетный член Российской Академии архитектуры и строительных наук, народный архитектор Российской Федерации, она занималась реставрацией многих построек нашего города, в том числе и корпуса Бенуа. К сожалению, она недавно умерла в возрасте 91 года!

Присутствовала я и на открытии памятника К. И. Росси (скульптор – В. Горевой, архитектор В. Попов) на площади Искусств в 2003 году.

Мне хотелось бы, чтобы те, кто прочитает мою статью, тоже полюбили произведения этого замечательного мастера.